— Вообразите: вывожу сегодня собаку, разговорилась с другой собаководкой, а она меня и спрашивает: «Это у вас что, кобель?». Да, отвечаю, кобель. А она мне: «Как можно!» На что я ей возразила: не подумайте лишнего, у меня муж есть. Она, выходит, думала, что Чалый — мой муж!
Пес, действительно, был громадный и энергичный, а старушка — небольшая, полная, с крупным носом и щеками навыпуск, в очках. Время и место действия — лето 1972-го; Пушкин (Царское Село), улица Васенко дом 8, кв. 4. Телефон тоже сохранился: 97-37-22, но туда не позвонишь. Хозяйке, Татьяне Григорьевне Гнедич, — 65 лет. Ей отпущено еще четыре с небольшим года жизни: умрет в начале ноября 1976 года.
Я в ту пору пытался под ее присмотром переводить Байрона. Два или три раза приезжал к ней в Пушкин. Восхищался ею, робел перед знаменитой старухой, такой простой и незаносчивой.
По Байрону — Гнедич была номер один, на все двадцать два миллиона квадратных километров нашей тогдашней необъятной родины. Живая легенда. Начала свой перевод Дона Жуана — в тюремной камере, по памяти. Догадливый следователь поощрил ее — и, естественно, она всё ему на себя подписала за оригинал поэмы, бумагу и чернила для стихов. Одиночка может стать Эдемом. В страшных условиях добро и зло поляризуются, силы человеческие удесятеряются, а творческое воображение разыгрывается так, что иные потом с сожалением оглядываются на свое лагерное или военное прошлое.
Заканчивала Гнедич перевод в лагерях, тоже с разрешения людоедов. С детства у нее был порок сердца — и всё-таки уцелела, на лесоповал не попала, работала уборщицей, руководила лагерной самодеятельностью. Сидела с 1944 года, реабилитирована в 1956 году.
Освободили Гнедич в самое подходящее время. В 1959 году Дон Жуан вышел первым изданием (потом переиздавался еще три раза — и попробуйте его найти!). Вышел и произвел сенсацию. Чем? Только ли подвигом переводчицы? Все как один называют этот ее труд подвигом, и тут не возразишь.
Нет, было и другое. Говорят: Дон Жуан, на русский язык переведенный в четвертый раз, в переводе Гнедич впервые зазвучал по-русски живо и подлинно. У Георгия Шенгели он мертв. Поэзия принесена в жертву фетишизированной точности, пресловутой виртуозности, которой Шенгели чуть-чуть кичился. Вот уж кто был «почтовой лошадью просвещения»! И героем труда. Перевел всего Байрона, 63 тысячи строк. Думал, стало быть, что Байрон того стоит. До полного торжества Гнедич — не дожил, умер в год ее реабилитации, но, конечно, слышал о ее переводе, слухи об этом труде начались в середине 1940-х.
Маятник качнулся в другую сторону. Жуковский переводил слишком вольно, Шенгели — слишком сухо, а тут — как раз то, что нужно: и точность, и поэзия. Все ахнули. Восторгам и время способствовало: последний всплеск надежд на социализм с человеческим лицом. Шенгели начинал как поэт (и до последнего дня считал себя поэтом). Гнедич в стихоплетстве замечена не была, и вдруг — такое! То есть она, конечно, писала стихи, кто же не пишет в России? Писала всю жизнь, а признания так и не получила. Перед самой смертью успела прочесть корректуру своего сборника Этюды / Сонеты, но вышел он после ее похорон. Ученики Гнедич по переводческому семинару при союзе писателей, восхищаясь наставницей, по инерции хвалят и ее оригинальные стихи. Но мы не похвалим.
Как Петр в Полтаве, Гнедич одновременно прекрасна и ужасна, и тоже — в рифму, в рифме. Прекрасна как человек: умна была, убедительна, отзывчива, а с кем нужно — язвительна. О ней помнят только хорошее. Славу (впрочем, умеренную) умела нести, как немногие. К советской власти относилась, как нужно. Поощряла гонимую молодежь. Литературным секретарем Гнедич состоял какое-то время Константин Кузьминский, стихотворец, диссидент-бонвиван, будущий составитель антологии Голубая лагуна. Была такая форма эскапизма: числиться литературным секретарем какого-нибудь члена союза писателей — и, тем самым, не подпадать под советский закон о тунеядстве (денег эти секретари, конечно, не получали). Была: но очень немногие члены соглашались прикрыть своим именем кого-либо из диссидентствовавшей молодежи, а литературная молодежь Ленинграда вся диссидентствовала, иногда и поневоле. Деваться ей было некуда. В субсидированную литературу не пущали, автобус не резиновый; да и не хотелось уже никому: слишком ясна была ее, этой литературы, звонкая пустота.
Но оригинальные стихи Гнедич плохи, а по временам — и ужасны. Приводят ее стихотворение, посвященное Байрону. Говорят, оно чуть ли не в тюремной камере сочинено; во всяком случае, «интимное ощущение личной близости к великому английскому поэту» возникло там, в застенках, а выразилось вот так:
|
Гордон мой дорогой! Я счастлива, смотри, Ты послан мне самой судьбою. Ни злые палачи, ни глупые псари Не разлучат меня с тобою. Как больно, тяжело и холодно. Устав От вероломства и коварства, Я пью, мой милый друг, вино твоих октав, Как чудотворное лекарство. Нам будет хорошо с Кипридою втроем На новоселье этом странном. Целуй меня, мой друг! Мы сына назовем Назло уродам — Дон-Жуаном! |
Всё понимаем: условия — нечеловеческие; стихи — спасение, единственный выход, но всё же нельзя не признать, что последние четыре строки здесь, особенно последние две, — отталкивающая безвкусица и пошлость. Тут скидки не сделаешь: ведь это — написано, донесено до бумаги. «С Кипридою втроем»! Один из трех должен во время этого любовного свидания находиться в шкафу, — как Джакомо Казанова, которого в шкаф поместила — для вдохновения и с его согласия — его любовница, юная монашенка, принимавшая другого партнера. А уж раз «целуй меня, мой друг» (это ведь нужно было проговорить про себя и написать такое!), то в шкафу — именно Киприда. Да и всё тут плохо. Посмотрите, как бледно, шаблонно характеризовано время: «злые палачи», «глупые псари»; «вероломство и коварство»! Прямо Шильонский узник. В эпоху Гулага и кровавых костей в колесе.
Горько, а деваться некуда: Киприда, а значит — и Камена, всегда в шкафу у Татьяны Гнедич. Стихи Гнедич, случается, умны, верны по мысли, но вкус изменяет ей на каждом шагу.
|
Твои стихи большим поджогом тлеют, Еще твой час урочный не настал, Еще пижоны на парнасах блеют, Эстрадный утверждая идеал. Но, обожженный музою твоею, Тревожится — растет девятый вал Мелодии — всё громче, всё слышнее, Вот вспыхнет свет и загремит хорал. |
Стихи — тлеют большим поджогом! От этого плакать хочется. Девятый вал — обожжен музою и от этого тревожится и растет. Гнедич норовит уязвить московских борзописцев, евтусенских («еще пижоны на парнасах блеют»), — правильно, спасибо ей, но ее стихи — не лучше стихов эстрадных пижонов. Лучше только тем, что традиции не изменяют, верны изумительной русской просодии, величайшему природному достоянию России, — но верны рабски, не творчески.
А ее сонеты?! В книге — венок и часть другого венка. Конечно, это издатель дурак: вместо венка — поместить часть венка! До такого додуматься нужно. Гнедич не виновата. Но зачем было соглашаться? Ведь эта хрупкая, искусственная, неживая в русском языке форма — венок — только формой и держится. Разрушь ее — и в лучшем из венков ничего не останется.
Сонеты у Гнедич, переводившей с английского, все — итальянские; тоже промах. В английском сонете больше воздуха. В итальянском, начиная со второй строфы, — ждешь рифмы, это ожидание перешибает смысл, делает его неважным, почти ненужным. Потому-то эти по видимости более сложные сонеты так легко писать по-русски: любая ложно-глубокомысленная чепуха сойдет: читатель занят словесной игрой. Излюбленная форма дилетантов. Сходят с рук самые приблизительные слова. (Дельвиг и Пушкин не презирали сонета?! Но кто же из нас Дельвиг, не говоря уж о Пушкине?)
Вся оригинальная лирика переводчицы неудачна: в лучшем случае — чуть-чуть возвышается над посредственностью. Книжка, говорите, не включает лучшего; она при большевиках издавалась, псари и палачи вмешались? Верно: в советское время редакторы каким-то чудом всегда умели отобрать для печати то, что похуже. Дивные профессионалы! Но хоть одно-то замечательное стихотворение они могли пропустить по недосмотру, а такового — не находим. Хуже того: у лирического героя поэтессы совершенно общее выражение лица. Индивидуальность Татьяны Гнедич, такая рельефная и привлекательная в жизни, в стихах отсутствует. Перед нами лицо толпы. Свет не вспыхивает, хорал не гремит.
— Байрона впервые можно читать по-русски!
Эта фраза сопутствует переводу Гнедич с 1940-х годов, но она — шаблон, калька: переиначивает фразу Ахматовой. Та о переводах Пастернака сказала, что теперь она может читать Шекспира по-русски. С английским у Кассандры трудности были.
Но беда в том, что и подвиг Гнедич, ее Дон Жуан, — плох. Никогда бы мы не признали это громадное сочинение шедевром, будь оригинал написан по-русски. Стих в нем ломок, искусствен, ему не хватает живого дыхания, игровой прелести Евгения Онегина или Гамлета Пастернака. Верно: Пастернак перевел Гамлета слишком вольно, у Лозинского — точнее, ближе к оригиналу, к Шекспиру, но чудо произошло всё-таки под пером Пастернака, не Лозинского. Здесь, под пером Гнедич, чуда не происходит, есть только подвиг. Перед подвигом — склоняемся, обнимаем страдалице ее опухшие больные ноги, плачем над ее могилой, а стихами восхищаться — не можем. Non possumus. Ту или иную степень недостаточности ощущаем буквально в каждой строфе. Не выбираем худшего, берем наугад:
|
Процесс торговли далеко не всякий Сумел бы отличить от буйной драки. Но скоро крики перешли в ворчанье, И спорщики достали кошельки, И серебра приятное журчанье Плеснуло звоном на ладонь руки. |
Или ноги? Какая еще ладонь бывает? Но ведь на таких мелочах в поэзии держится всё. А «процесс торговли», а «буйная драка»? Натужное острословие — хуже тупости. «Эффект дефекта этого велик», говоря словами самой Гнедич из Дона Жуана.
Не может посредственный стихотворец быть блестящим переводчиком. Поэта способен переводить только поэт, великого поэта — только великий поэт. Иначе подвиг совершается ради подвига, ради выживания, ради славы. Разве Медный всадник — подвиг? Конечно, величие Байрона — под большим вопросом. Чем ближе к нему подходишь, тем вопрос больше. В России Байрон несопоставимо более велик, чем в Британии. Но он — поэт.
В русском языке ямб от хорея не мог отличить один только Евгений Онегин — за всю историю русской поэзии, совсем еще недолгую. Русским, можно сказать, повезло, дифтонги из языка практически ушли, классические метры журчат очень по-разному — и всегда плавно, как серебро у Байрона и Гнедич, однако ж для английского уха, для английской просодии — слишком плавно, монотонно. У англичан (из-за дифтонгов) нет стройности в чередовании клаузул. Мужское, женское и дактилическое окончание у Байрона чередуются совершенно беспорядочно, не вызывая раздражения у читателя английского: это норма. Но как же это плохо по-русски! В классическом стихе неправильное, произвольное чередование окончаний — признак невладения стихом, только и всего. По-русски организовать правильное чередование легко. Но, может, Гнедич думала, что такая вольность приближает перевод к оригиналу? Может быть. Тогда ей изменил вкус. Добавим, что и рифма у Гнедич нехороша по любым стандартам: и XIX, и XX века. Не в том дело, что преобладает глагольная (отказ от глагольной рифмы — в любую эпоху, в любом стихотворном тексте — был бы только глупостью), а в том, что рифма у Гнедич вялая, заспанная и неопрятная.
Вопрос о рифме встает в октаве с такой же остротой, что и в итальянском сонете. Это строфа для лентяев. К пятой строке — и сочинитель, и читатель заняты рифмой больше, чем смыслом, и тут (как в итальянском сонете) ловкому сочинителю всё сходит с рук. Поэт (если уж вы вспомнили Домик в Коломне) выезжает на живом дыхании родного языка, переводчик (если он не поэт) не справляется с этим, — и тут на первый план выступает неустранимая искусственность октавы. Рифма из служанки становится хозяйкой; у Гнедич — хозяйкой безликой, лишенной души и индивидуальности: «можно — возможна»; «филантропия — мизантропия».
Да, ее перевод Дона Жуана — лучший из имеющихся по-русски. Его можно прочесть, хоть и непросто: Байрон и без помощи Гнедич скучен, длинноты его ужасны, отступления банальны, нравоучения пошлы, он то и дело съезжает на памфлет, на пасквиль, на сведение счетов с современниками, — и не так, как Булгаков это делает в Мастере и Маргарите, а площе, грубее. Можно, можно сказать: перед нами — лучший перевод. А можно и так сказать: перевода Дона Жуана у нас нет и никогда не будет. Нет — потому что злость плохо передана неблестящим русским стихом. Не будет — потому что Дон Жуан не нужен. Полюбить его всё труднее, вдохнуть жизнь в это незамечательное эпическое полотно едва ли уже удастся. Время прошло. Вызов, на котором он держался, был сиюминутный, служебный, привязанный к эпохе, — и с нею ушел. В европейских гостиных женщины в обморок падали, когда камердинер объявлял: «Лорд Байрон!». А сейчас? В 1992 году нашли в альпийских снегах хорошо сохранившийся труп первобытного человека, и представительницы прекрасного пола осаждали археологов просьбами продать им фрагмент его спермы.
Скажут: я злословлю. Непременно скажут. Так ли следовало почтить память большого человека?
Гнедич была большим человеком. И в главном была права: русский классический стих отстаивала от «пижонов» (заметьте это словечко, отсылающее к 1950-м, если не глубже). Но не об этом ли стихе я и пекусь? Не его ли защищаю? Восхищаюсь человеком, Татьяной Григорьевной, — и сжимаю кулаки над ее оригинальными стихами: так они беспомощны. Стихоплетство — наша национальная болезнь. Писать стихи по-русски — так легко, так соблазнительно легко. Проще некуда. Но что же это такое, скажите, бога ради? —
|
Кассандра бьет у Иверской поклоны, Обида стонет у колен Беллоны, Взывая о победе и отмщенье… И серафимы в странном оперенье Читают Блока вещие творенья О светлом князе и степном сраженье. |
Разве можно не испытать тут стыда и горечи за родную просодию, за родину? Про наш ямб сказано: «Он выше всех твердынь России, славнее всех ее знамен». Но — не про этот ямб. Ахматова (Кассандра) и Блок здесь торчат, как медяки в мусоре. Беллона, естественно, пришла из Байрона; его любимое словечко.
При чтении перевода-подвига я злюсь меньше: всё-таки Байрон кое-где проступает. Злюсь чаще на Байрона, чем на Гнедич. Однако ж Гнедич нет-нет да и вставит словечко:
|
Но вы, увы, супруги дам таких, Признайтесь: все под башмачком у них! |
Верно: теперь можно прочесть Дона Жуана по-русски, но в год знакомства с Гнедич я не смог. Заглянул и отшатнулся. В чем дело, не понял. Одно видел ясно: читать это нельзя. Всё казалось неправдой. Сейчас я кое-как отделяю неправду Байрона от неправды Гнедич, а тогда передо мною была одна монолитная неправда: необъятный, никому не нужный, неправдоподобно скучный текст. Сейчас я зол, а тогда был добр, каждому, кто Пушкина с парохода современности не сбрасывал, готов был служить, — но над Доном Жуаном разозлился. Вспомнил, как Пушкин, похвалив перевод Илиады Н. И. Гнедича (предка Татьяны Григорьевны): «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи», тут же, на том же листке бумаги, приписал: «Крив был Гнедич-поэт, преложитель слепого Гомера. Боком одним с образцом схож и его перевод». Вспомнил — и съязвил, написал такую вот гнусность: «Резвой владела стопой переводчица лорда хромого. Славный ее перевод ногу слегка волочит…» Съязвил — и никому не показал, а сейчас мне терять нечего, кроме моих цепей и русской просодии. Русскую просодию (читай: родину) все мы вот-вот потеряем, утратим навсегда. Да и нас скоро не будет (да-да; вас — тоже; мы все тут минутные гости). Скажем же на прощанье горькую правду, не пощадим себя; подставим себя тем, кто нелицеприятной правде предпочитает агиографию.
11 июня — 23 августа 2006,
Боремвуд, Хартфордшир;
помещено в сеть 10 марта 2007
журнал НЕВА (Петербург) №1, 2007 (с искажениями)
