В 2001 году маэстро Мартин Крид (Creed) удостоился британской Тёрнеровской премии за такое вот произведение (решите сами, живописи или скульптуры): пустая комната с мигающим в ней светом. Остроумный умелец получил 30 тысяч фунтов стерлингов — и, разумеется, бессмертие в придачу к этим, в сущности, пустяковым деньгам. Спустя год — той же самой суммой, правда, в форме стипендии, был премирован другой испепеляющий британский талант: 34-летняя госпожа Сил Флойер (Ceal Floyer). С замиранием сердца спрашиваем себя: каков же ее шедевр? И — не обманываемся в ожиданиях. Художница выставила перед жюри и миром черный полиэтиленовый мешок для мусора, слегка надутый чистейшим лондонским воздухом и в горловине перехваченный шнурком.
Г-жа Флойер — выпускница той самой лондонской художественной школы Голдсмита, которую оканчивал гениальный Дамиан Херст, подаривший миру аккуратно рассеченную по продольной оси овцу в формальдегиде. Себя Флойер именует максималистской. Не в обычном смысле этого слова, а в сугубо художественном — в противовес минимализму 1960-х. Напомним, что прославленные мастера минимализма (американцы К. Андре, Д. Джадд, С. Льюит, Р. Моррис, Д. Флейвин и другие), сближаясь с методами геометрической абстракции, выставляли «голые и аскетические», художественно не обработанные (обычно просто заказанные с фабрики) рамы, трубки, плитки, кубы, предлагая зрителю «начать сначала», с всеобщих законов формы и композиции. Теперь публика готова к чему-то большему. Минимализма ей мало. Так, вероятно, двигалась художественная мысль Флойер. И вот — на дворе максимализм.
Премии в форме стипендии г-жа Флойер удостоилась от благотворительного фонда Пола Хамлина, основанного в 1987 году с капиталом в 50 миллионов фунтов стерлингов. К 2001 году этот капитал вырос до 109 миллионов, из которых более трех миллионов было роздано подающим надежды талантам и другим нуждающимся. Фонд поощряет искусства и образование в Соединенном Королевстве, а также поддерживает инвалидов и неимущих в Индии.
В области искусства фонд откликается не на одну работу мастера, будь то хоть леонардов шедевр, а на совокупность работ. Так вышло и в случае с Флойер. Полунадутый пластиковый мешок — лишь одно из ее творений. Другие тоже замечательны. Например, вещь под названием Переключатель, действительно, представляющая собою фабричный электрический переключатель (критики усматривают тут ощутимый шаг вперед по отношению к унитазу какого-нибудь минималиста). Есть у нее и вовсе изощренные произведения. Одно из них — Монохромный кассовый чек (Белое). Как легко догадаться, это и есть кассовый чек, монохромный, потому что отпечатан черным по белому, а белое потому, что (соберитесь с духом!) все тридцать шесть поименованных в нем покупок — белого цвета. Какой грандиозный полет воображения!
Есть еще работа, так сказать, кинематографическая. Художница собственной персоной прогуливается по сцене забитого публикой бирмингемского концертного зала в промежутке между исполнением сочинений Бетховена и Стравинского, затем поднимается на дирижерское место, энергично кусает ногти, отступает на сцену, кланяется и уходит за кулисы. Как легко догадаться, вещь называется «Представление "Обкусывание ногтей"».
На пресс-конференции фонда представительница жюри фонда Каролина Одмарс сказала:
«Мы видим в Сил Флойер одного из самых перспективных художников нашего поколения. Она, как и другие новые стипендиаты, — несомненная завтрашняя знаменитость…»
А вот слова из заключения жюри: художница «с необычайной деликатностью и тонкостью воплощает свой душевный опыт в изысканных, элегантных и лаконичных работах…» Ни отнять, ни прибавить!
Спрашивается, что всё это значит? Почему взрослые дяди и тети валяют дурака: одни паясничают, а другие, в качестве дипломированных знатоков, восхищаются и щедрой рукой раздают паяцам чужие деньги? Ответов может быть два. Первый таков: нет никаких паяцев и дутых знатоков. Те, кому они мерещатся, — жалкие обыватели, не понимающие искусства. Таковые преобладали всегда — и всегда мешали истинным творцам. Возьмите импрессионистов: они голодали, нищенствовали, умирали непризнанными, а сейчас их полотна идут за шальные миллионы. Сколько можно это терпеть? Не лучшее ли поощрять художника при жизни? Еще Гёте за это ратовал. А художника опознать просто: от не-художника его отличает дерзость. Настоящее искусство всегда бросает вызов сытым и самодовольным. Пошлую буржуазию нужно эпатировать, махать перед ее носом красным полотнищем матадора. При этом художник, одержимый высоким вдохновением, ставит на карту все, включая и свою жизнь. Искусство жертвенно, аскетично, а буржуазия подла, низка, не способна к его восприятию. Плюнуть ей в харю — благородно и в высшей степени художественно.
Другой ответ состоит в том, что искусство (как это и предрекали в первой половине XX века Хосе Ортега-и-Гасет и Владимир Вейдле) переживает небывалый упадок, а то и умирает. Кризисы искусства случались и прежде. Они происходили по-разному, но внешнее выражение их всегда было одно: охлаждение, равнодушие к искусству. Это, разумеется, можно сказать и про наше время. Однако есть существенное отличие: в прежние эпохи люди только теряли интерес к искусству (и оно вырождалось, блекло), но не профанировали его. Воздухом — не торговали. Покупателей не находилось.
Но теперь народы стали богаче, неизмеримо богаче. Сегодня в цивилизованных странах даже последние бездельники вполне сыты. От голода не умирает никто. Пролетариата нет. С этим, скрепя сердце, соглашаются уже и закоренелые университетские доктринеры. Нет и буржуазии в ее классическом смысле. Эстрадный певец из Битлов Пол Маккартни богаче британского Ротшильда, но разве он — буржуй? Вместе с буржуазией ушли в прошлое и все мыслимые табу. При ближайшем рассмотрении оказывается, что бедному художнику в наши дни просто некому (и нечему) бросить вызов; всё разрешено; как он ни бесчинствуй, общество и бровью не поведет, потому что оно, будучи сытым и политически корректным, притерпелось ко всему.
Раньше, в те периоды, когда искусство не умирало, а только замирало, художнику платить не хотели — и таланты не шли в искусство. Теперь другое. Наше равнодушие к искусству, подкрепленное богатством народов, простирается до того, что мы готовы платить кому угодно, любому, что выйдет с плакатом «Я — художник!», лишь бы только он к нам не приставал с ножом и пистолетом, не угрожал нашей жизни, нашему благополучию и достатку. Мы даже готовы ему вяло поаплодировать — на том же непременном условии. Общество так богато, что откупается от шарлатанов всех мастей. От дутых художников и поощряющих их дутых знатоков-искусствоведов. Им ведь тоже нужно кормиться, и они так или иначе будут сидеть на шее налогоплательщиков. Не очень важно, в качестве безработных, стипендиатов или лауреатов. Денег хватит.
Тут возникает еще один вопрос. Если искусство и впрямь умирает или уже умерло, то не проморгали ли мы нечто важное? На протяжении всей своей истории человечества люди нуждались в искусстве. Мы — посмотрим правде в глаза, посмотрим на мешок, надутый воздухом, — обходимся без него. Но кто — мы? Не правильнее было бы признать, что мы — больше уже не люди, а иной биологический вид? Не совершился ли за нашей спиной тихий Армагеддон? Ведь и знаменитая точка омега Тейяра де Шардена — момент зарождения мысли в животном мире, появление вида хомо сапиенс, — тоже никакими особенными знамениями отмечена не была. Что-то такое изменилось, что-то этакое пошло в другом направлении, — а догадались об этом не те, над кем переворот совершился, догадались другие и — спустя миллиард лет, спустя биологический вид.
В сущности, можно было бы с уверенностью сказать, что мы уже не люди. Мешает только одно: каждый новый биологический вид совершеннее своего предшественника, мы же — явно глупее наших недавних предков, ценивших Леонардо и Канову.
21 октября 2002,
Боремвуд, Хартфордшир;
помещено в сеть 19 января 2012
журнал ЧАЙКА (Балтимор) №21 (37), 1 ноября 2002 (под псевдонимом Матвей Китов)
