Галерея Аллы Булянской. Не слыхали? В двух шагах от Пикадилли. Очаг высокой культуры. Даже рассадник. Гонфалоньер постмодернизма, так сказать. Всё, как в лучших домах. И вернисаж был что надо. Русская кафкианская тусовка. Ярмарка тщеславия. Вино рекой. Галдеж, теснота. Леди и джентльмены в нарядах. Официанты с подносами. Стареющие красавицы с печатью мировой скорби во взоре (от нехватки внимания). Местные знаменитости (с той же миной, по той же причине). Хваткие молодые журналисты. Интурист и консульство при галстухах. Гении большие и малые с блаженно-отрешенными улыбками. Бизнесмены и бизнесвумены. Музыка. Самодовольный господин и безвкусная дама побренчали в четыре руки на роялях. Бедный инструмент страдал неимоверно. Слушателей-по-неволе спасал гвалт, ими же и создаваемый. Гвалт стал и вовсе неимоверным, когда скрипку в руки взяла настоящая музыкантша...
И еще — речи. Как без них? С переводом туда и обратно. О величии русского искусства. О необходимости высоко нести знамя. О гениальности маэстро, в честь которого собрались. Художник приехал из мест не столь отдаленных, из Питера. Художник с именем. Картины — «в лучших галереях мира: в Русском музее, в Пушкинском музее, в Третьяковке, в Сеуле». Сам — в белой рубашоночке, в летах. Тоже говорил: о том, что, мол, другие города в последние две тысячи лет подвергались разрушениям, а Лондон — нет (про фау-2, значит, и не слыхивал). Чем Лондон и хорош. Себя, скромник, назвал студентом перед экзаменом: мол, трепещу, хоть и знаю, что велик. Всё чин чином. Но вот что было поразительно...
Поразительно было то, что к вывешенным на стенах шедеврам все стояли спиной. Это даже и физически было непросто, но ничего, справлялись. Те, кто лицом, — лицом не к шедеврам стояли, а к тем, кто спиной. За весь долгий вечер я так и не увидел ни одного человека перед полотном. Ни одного. Да и мудрено было. При всём желании — не протиснешься.
Спрашивается: зачем собрались? Людей посмотреть и себя показать? Не иначе.
Такова особенность нашего времени. Conspicuous consumption of art — так эта эпоха называется, так ее определил американский мыслитель Торстейн Веблен. Показное потребление искусства. Мы все стоим к искусству спиной. Делаем вид, что оно нам необходимо. На деле — ничуть им не интересуемся (а оно от этого киснет, перерождается). Если бы интересовались, не было бы этого вернисажа.
Его не было бы потому, что никто не счел бы питерского гения художником, а его произведения — искусством.
Зовут приезжего Глеб Богомолов. Ему 61 год. Можно не сомневаться, что в юности, со всем присущим ей душевным пылом, он хотел служить высокому искусству, начинал в фигуративной манере, изображал, — по наивности и неведению. Но годы шли, признание не приходило, к высокому он поостыл, и в один прекрасный день понял, откуда дует ветер. Ветер, как выразился Солженицын, всегда дует слева. В наши дни это уже шквальный ветер. Все дудят в одну дуду: в концептуальную. Полотно должно озадачивать — иначе перед нами не искусство. Зритель должен остановиться перед холстом в недоумении — и спросить. Тут, как черт из табакерки, немедленно выскакивает дипломированный искусствовед и важным тоном начинает: «В этой работе художник хотел сказать...»
Слышали. Слышали тысячи раз — и устали. Больше не верим. Ничего художник не хотел сказать. И ничего не сказал. Точнее, сказал одно: «Я художник! Пожалуйста, восхищайтесь и платите...» Это нехитрое послание читаем на всех полотнах Богомолова с их ошеломляющим новаторским приемом — позлащенным рядном. Других сообщений нет. Его «абстрактные композиции» семантически пусты. Не выражают ничего. Не несут в себе ни мысли, ни чувства.
Но, может быть, они новы? Куда там! До Малевича с его квадратами не дотягивают. Тот был откровенный, неприкрытый профанатор, довел живопись до логической полноты уничтожения: до работы маляра. Но и он не остался непревзойденным. Ведь не всё же в изобразительном искусстве к живописи сводится! В 1950-е Ив Клейн на одном из своих парижских вернисажей выставил... голые стены. «На этой стене я изобразил то-то и то-то...» И продавал! Да-да, продавал пустоту. Люди, стоящие спиной к искусству, покупали и платили, поскольку оказалось, что это — выгодно. Так что по отношению к Малевичу и Клейну — Богомолов эпигон. Новизны в его «работах» нет.
А если бы и была. Уж сколько раз твердили миру: новизна как таковая никакой эстетической ценности в себе не несет. Во времена живого искусства никто о ней не вспоминал. Сомневаетесь — откройте Вазари: нигде он не выставляет новизну как достоинство. Не было такой категории. Художниками в ту пору владела тяга к совершенству, к постижению мира и души человеческой. Они не удивлять хотели, а восхищать (по точной семантике слова, похищать душу зрителя и возносить ее). И зритель был благодарный: готов был восхищаться, спиной к искусству не поворачивался.
В брошюре о Богомолове нам доверительно сообщают, что он — нонконформист. Это ложь и вздор. Богомолов — именно конформист, приспособленец: он откровенно приспосабливается к преобладающему общественному вкусу эпохи показного потребления искусства. Приспосабливается к равнодушным. Точно знает, что никто не крикнет ему: «А король-то голый!» Но смутно и мучительно, на уровне подсознания, он догадывается, что в один прекрасный день его полотна стыдливо спрячут в запасники «лучших галерей мира». В этом трагедия всякого профанатора: он ищет сегодняшнего признания, немедленного, но в глубине души знает настоящую цену своим творениям.
Этот очень русский вопрос стоит сегодня перед всем мировым искусством, переживающим небывалый в истории кризис. Люди, не потерявшие совести, подчас пребывают в растерянности. Они говорят себе: сегодня невозможно работать в духе эпохи кватроченто, в духе Пуссена, даже в духе импрессионистов, а с профанаторами типа Дамиэна Хёрста и Трэйси Эмин нам не по пути. Что делать? Может, живопись уже умерла?
На второй вопрос ответа нет. Не исключено, что стараниями ученых лет через двести выяснится, что мы с вами, сегодняшние, — уже не люди, а новый биологический вид, не homo sapiens, отличительной особенностью которого было то, что без искусства он существовать не мог.
Зато на первый вопрос ответ известен. Если мы всё еще люди, то общее правило никуда не делось, оно и сегодня в силе, совершенно так же, как при Леонардо: настоящее произведение созидается нравственной работой, напряжением душевных сил, любовью, служением добру, истине и красоте. Оно немыслимо без аскезы, без самоотречения. В минуты творчества художник не думает об успехе, занят выяснением своих отношений с Богом (даже если он атеист). Он расходует себя, отрекается от сиюминутных радостей, одержим высоким, снедающим душу чувством. (Непременно высоким. Певец низости — не художник.) Тогда — если повезет — он создаст нечто, важное для многих и долго не стареющее. Это ведь пробный камень искусства: настоящее — живет долго. (Потому-то «современное искусство» — противоречие в терминах: что сегодня современно, завтра устареет, а значит и сегодня — не искусство.)
Настоящая живопись пока еще существует. Старинное правило работает. Живут на этом свете люди, им руководствующиеся — вопреки подлому «духу времени». Они и есть настоящие нонконформисты: знают, что прижизненного успеха им не видать, знают, что держащие нос по ветру «лучшие галереи мира» ничего у них не купят. Настоящие художники сознательно уступают успех «тревожным арендаторам славы», как определил профанаторов Набоков. Настоящих имен мы в газетах не читаем. Но воздаяние тем, кто работает честно, — несопоставимо выше сегодняшней славы, будь она громкой, как у Хёрста, или местечковой, как у Богомолова. Русский поэт, погибший в 1938-м в сталинских лагерях под Владивостоком, определил это воздаяние так: «Песнь бескорыстная — сама себе хвала…»
июль 2004,
Боремвуд, Хартфордшир;
помещено в сеть 27 декабря 2004
газета ЛОНДОНСКИЙ КУРЬЕР №?, 2004
еженедельник ОКНА (приложение к газете ВЕСТИ, Тель-Авив) №?, 2005
в книге:
Юрий Колкер.
УСАМА ВЕЛИМИРОВИЧ И ДРУГИЕ ФЕЛЬЕТОНЫ. [Статьи и очерки] Тирекс, СПб, 2006
