Юрий Колкер

ПОДВИГ В ШОКОЛАДЕ

О ТАТЬЯНЕ ГНЕДИЧ

(2006)

— Вообразите: вывожу сегодня собаку, разговорилась с другой собаководкой, а она меня и спрашивает: «Это у вас что, кобель?». Да, отвечаю, кобель. А она мне: «Как можно!» На что я ей возразила: не подумайте лишнего, у меня муж есть. Она, выходит, думала, что Чалый — мой муж!

Пес, действительно, был громадный и энергичный, а старушка — небольшая, полная, с крупным носом и щеками навыпуск, в очках. Время и место действия — лето 1972-го; Пушкин (Царское Село), улица Васенко дом 8, кв. 4. Телефон тоже сохранился: 97-37-22, но туда не позвонишь. Хозяйке, Татьяне Григорьевне Гнедич, — 65 лет. Ей отпущено еще четыре с небольшим года жизни: умрет в начале ноября 1976 года.

Я в ту пору пытался под ее присмотром переводить Байрона. Два или три раза приезжал к ней в Пушкин. Восхищался ею, робел перед знаменитой старухой, такой простой и незаносчивой.

НЕРУКОТВОРНЫЙ БАЙРОН

По Байрону — Гнедич была номер один, на все двадцать два миллиона квадратных километров нашей тогдашней необъятной родины. Живая легенда. Начала свой перевод Дона Жуана — в тюремной камере, по памяти. Догадливый следователь поощрил ее — и, естественно, она всё ему на себя подписала за оригинал поэмы, бумагу и чернила для стихов. Одиночка может стать Эдемом. В страшных условиях добро и зло поляризуются, силы человеческие удесятеряются, а творческое воображение разыгрывается так, что иные потом с сожалением оглядываются на свое лагерное или военное прошлое.

Заканчивала Гнедич перевод в лагерях, тоже с разрешения людоедов. С детства у нее был порок сердца — и всё-таки уцелела, на лесоповал не попала, работала уборщицей, руководила лагерной самодеятельностью. Сидела с 1944 года, реабилитирована в 1956 году.

Освободили Гнедич в самое подходящее время. В 1959 году Дон Жуан вышел первым изданием (потом переиздавался еще три раза — и попробуйте его найти!). Вышел и произвел сенсацию. Чем? Только ли подвигом переводчицы? Все как один называют этот ее труд подвигом, и тут не возразишь.

Нет, было и другое. Говорят: Дон Жуан, на русский язык переведенный в четвертый раз, в переводе Гнедич впервые зазвучал по-русски живо и подлинно. У Георгия Шенгели он мертв. Поэзия принесена в жертву фетишизированной точности, пресловутой виртуозности, которой Шенгели чуть-чуть кичился. Вот уж кто был «почтовой лошадью просвещения»! И героем труда. Перевел всего Байрона, 63 тысячи строк. Думал, стало быть, что Байрон того стоит. До полного торжества Гнедич — не дожил, умер в год ее реабилитации, но, конечно, слышал о ее переводе, слухи об этом труде начались в середине 1940-х.

Маятник качнулся в другую сторону. Жуковский переводил слишком вольно, Шенгели — слишком сухо, а тут — как раз то, что нужно: и точность, и поэзия. Все ахнули. Восторгам и время способствовало: последний всплеск надежд на социализм с человеческим лицом. Шенгели начинал как поэт (и до последнего дня считал себя поэтом). Гнедич в стихоплетстве замечена не была, и вдруг — такое! То есть она, конечно, писала стихи, кто же не пишет в России? Писала всю жизнь, а признания так и не получила. Перед самой смертью успела прочесть корректуру своего сборника Этюды / Сонеты, но вышел он после ее похорон. Ученики Гнедич по переводческому семинару при союзе писателей, восхищаясь наставницей, по инерции хвалят и ее оригинальные стихи. Но мы не похвалим.

КИПРИДА В ШКАФУ

Как Петр в Полтаве, Гнедич одновременно прекрасна и ужасна, и тоже — в рифму, в рифме. Прекрасна как человек: умна была, убедительна, отзывчива, а с кем нужно — язвительна. О ней помнят только хорошее. Славу (впрочем, умеренную) умела нести, как немногие. К советской власти относилась, как нужно. Поощряла гонимую молодежь. Литературным секретарем Гнедич состоял какое-то время Константин Кузьминский, стихотворец, диссидент-бонвиван, будущий составитель антологии Голубая лагуна. Была такая форма эскапизма: числиться литературным секретарем какого-нибудь члена союза писателей — и, тем самым, не подпадать под советский закон о тунеядстве (денег эти секретари, конечно, не получали). Была: но очень немногие члены соглашались прикрыть своим именем кого-либо из диссидентствовавшей молодежи, а литературная молодежь Ленинграда вся диссидентствовала, иногда и поневоле. Деваться ей было некуда. В субсидированную литературу не пущали, автобус не резиновый; да и не хотелось уже никому: слишком ясна была ее, этой литературы, звонкая пустота.

Но оригинальные стихи Гнедич плохи, а по временам — и ужасны. Приводят ее стихотворение, посвященное Байрону. Говорят, оно чуть ли не в тюремной камере сочинено; во всяком случае, «интимное ощущение личной близости к великому английскому поэту» возникло там, в застенках, а выразилось вот так:

Гордон мой дорогой! Я счастлива, смотри,
Ты послан мне самой судьбою.
Ни злые палачи, ни глупые псари
Не разлучат меня с тобою.
Как больно, тяжело и холодно. Устав
От вероломства и коварства,
Я пью, мой милый друг, вино твоих октав,
Как чудотворное лекарство.
Нам будет хорошо с Кипридою втроем
На новоселье этом странном.
Целуй меня, мой друг! Мы сына назовем
Назло уродам — Дон-Жуаном!

Всё понимаем: условия — нечеловеческие; стихи — спасение, единственный выход, но всё же нельзя не признать, что последние четыре строки здесь, особенно последние две, — отталкивающая безвкусица и пошлость. Тут скидки не сделаешь: ведь это — написано, донесено до бумаги. «С Кипридою втроем»! Один из трех должен во время этого любовного свидания находиться в шкафу, — как Джакомо Казанова, которого в шкаф поместила — для вдохновения и с его согласия — его любовница, юная монашенка, принимавшая другого партнера. А уж раз «целуй меня, мой друг» (это ведь нужно было проговорить про себя и написать такое!), то в шкафу — именно Киприда. Да и всё тут плохо. Посмотрите, как бледно, шаблонно характеризовано время: «злые палачи», «глупые псари»; «вероломство и коварство»! Прямо Шильонский узник. В эпоху Гулага и кровавых костей в колесе.

Горько, а деваться некуда: Киприда, а значит — и Камена, всегда в шкафу у Татьяны Гнедич. Стихи Гнедич, случается, умны, верны по мысли, но вкус изменяет ей на каждом шагу.

Твои стихи большим поджогом тлеют,
Еще твой час урочный не настал,
Еще пижоны на парнасах блеют,
Эстрадный утверждая идеал.
Но, обожженный музою твоею,
Тревожится — растет девятый вал
Мелодии — всё громче, всё слышнее,
Вот вспыхнет свет и загремит хорал.

Стихи — тлеют большим поджогом! От этого плакать хочется. Девятый вал — обожжен музою и от этого тревожится и растет. Гнедич норовит уязвить московских борзописцев, евтусенских («еще пижоны на парнасах блеют»), — правильно, спасибо ей, но ее стихи — не лучше стихов эстрадных пижонов. Лучше только тем, что традиции не изменяют, верны изумительной русской просодии, величайшему природному достоянию России, — но верны рабски, не творчески.

А ее сонеты?! В книге — венок и часть другого венка. Конечно, это издатель дурак: вместо венка — поместить часть венка! До такого додуматься нужно. Гнедич не виновата. Но зачем было соглашаться? Ведь эта хрупкая, искусственная, неживая в русском языке форма — венок — только формой и держится. Разрушь ее — и в лучшем из венков ничего не останется.

Сонеты у Гнедич, переводившей с английского, все — итальянские; тоже промах. В английском сонете больше воздуха. В итальянском, начиная со второй строфы, — ждешь рифмы, это ожидание перешибает смысл, делает его неважным, почти ненужным. Потому-то эти по видимости более сложные сонеты так легко писать по-русски: любая ложно-глубокомысленная чепуха сойдет: читатель занят словесной игрой. Излюбленная форма дилетантов. Сходят с рук самые приблизительные слова. (Дельвиг и Пушкин не презирали сонета?! Но кто же из нас Дельвиг, не говоря уж о Пушкине?)

Вся оригинальная лирика переводчицы неудачна: в лучшем случае — чуть-чуть возвышается над посредственностью. Книжка, говорите, не включает лучшего; она при большевиках издавалась, псари и палачи вмешались? Верно: в советское время редакторы каким-то чудом всегда умели отобрать для печати то, что похуже. Дивные профессионалы! Но хоть одно-то замечательное стихотворение они могли пропустить по недосмотру, а такового — не находим. Хуже того: у лирического героя поэтессы совершенно общее выражение лица. Индивидуальность Татьяны Гнедич, такая рельефная и привлекательная в жизни, в стихах отсутствует. Перед нами лицо толпы. Свет не вспыхивает, хорал не гремит.

«ЭФФЕКТ ДЕФЕКТА ЭТОГО ВЕЛИК»

— Байрона впервые можно читать по-русски!

Эта фраза сопутствует переводу Гнедич с 1940-х годов, но она — шаблон, калька: переиначивает фразу Ахматовой. Та о переводах Пастернака сказала, что теперь она может читать Шекспира по-русски. С английским у Кассандры трудности были.

Но беда в том, что и подвиг Гнедич, ее Дон Жуан, — плох. Никогда бы мы не признали это громадное сочинение шедевром, будь оригинал написан по-русски. Стих в нем ломок, искусствен, ему не хватает живого дыхания, игровой прелести Евгения Онегина или Гамлета Пастернака. Верно: Пастернак перевел Гамлета слишком вольно, у Лозинского — точнее, ближе к оригиналу, к Шекспиру, но чудо произошло всё-таки под пером Пастернака, не Лозинского. Здесь, под пером Гнедич, чуда не происходит, есть только подвиг. Перед подвигом — склоняемся, обнимаем страдалице ее опухшие больные ноги, плачем над ее могилой, а стихами восхищаться — не можем. Non possumus. Ту или иную степень недостаточности ощущаем буквально в каждой строфе. Не выбираем худшего, берем наугад:

Процесс торговли далеко не всякий
Сумел бы отличить от буйной драки.

Но скоро крики перешли в ворчанье,
И спорщики достали кошельки,
И серебра приятное журчанье
Плеснуло звоном на ладонь руки.

Или ноги? Какая еще ладонь бывает? Но ведь на таких мелочах в поэзии держится всё. А «процесс торговли», а «буйная драка»? Натужное острословие — хуже тупости. «Эффект дефекта этого велик», говоря словами самой Гнедич из Дона Жуана.

Не может посредственный стихотворец быть блестящим переводчиком. Поэта способен переводить только поэт, великого поэта — только великий поэт. Иначе подвиг совершается ради подвига, ради выживания, ради славы. Разве Медный всадник — подвиг? Конечно, величие Байрона — под большим вопросом. Чем ближе к нему подходишь, тем вопрос больше. В России Байрон несопоставимо более велик, чем в Британии. Но он — поэт.

В русском языке ямб от хорея не мог отличить один только Евгений Онегин — за всю историю русской поэзии, совсем еще недолгую. Русским, можно сказать, повезло, дифтонги из языка практически ушли, классические метры журчат очень по-разному — и всегда плавно, как серебро у Байрона и Гнедич, однако ж для английского уха, для английской просодии — слишком плавно, монотонно. У англичан (из-за дифтонгов) нет стройности в чередовании клаузул. Мужское, женское и дактилическое окончание у Байрона чередуются совершенно беспорядочно, не вызывая раздражения у читателя английского: это норма. Но как же это плохо по-русски! В классическом стихе неправильное, произвольное чередование окончаний — признак невладения стихом, только и всего. По-русски организовать правильное чередование легко. Но, может, Гнедич думала, что такая вольность приближает перевод к оригиналу? Может быть. Тогда ей изменил вкус. Добавим, что и рифма у Гнедич нехороша по любым стандартам: и XIX, и XX века. Не в том дело, что преобладает глагольная (отказ от глагольной рифмы — в любую эпоху, в любом стихотворном тексте — был бы только глупостью), а в том, что рифма у Гнедич вялая, заспанная и неопрятная.

Вопрос о рифме встает в октаве с такой же остротой, что и в итальянском сонете. Это строфа для лентяев. К пятой строке — и сочинитель, и читатель заняты рифмой больше, чем смыслом, и тут (как в итальянском сонете) ловкому сочинителю всё сходит с рук. Поэт (если уж вы вспомнили Домик в Коломне) выезжает на живом дыхании родного языка, переводчик (если он не поэт) не справляется с этим, — и тут на первый план выступает неустранимая искусственность октавы. Рифма из служанки становится хозяйкой; у Гнедич — хозяйкой безликой, лишенной души и индивидуальности: «можно — возможна»; «филантропия — мизантропия».

Да, ее перевод Дона Жуана — лучший из имеющихся по-русски. Его можно прочесть, хоть и непросто: Байрон и без помощи Гнедич скучен, длинноты его ужасны, отступления банальны, нравоучения пошлы, он то и дело съезжает на памфлет, на пасквиль, на сведение счетов с современниками, — и не так, как Булгаков это делает в Мастере и Маргарите, а площе, грубее. Можно, можно сказать: перед нами — лучший перевод. А можно и так сказать: перевода Дона Жуана у нас нет и никогда не будет. Нет — потому что злость плохо передана неблестящим русским стихом. Не будет — потому что Дон Жуан не нужен. Полюбить его всё труднее, вдохнуть жизнь в это незамечательное эпическое полотно едва ли уже удастся. Время прошло. Вызов, на котором он держался, был сиюминутный, служебный, привязанный к эпохе, — и с нею ушел. В европейских гостиных женщины в обморок падали, когда камердинер объявлял: «Лорд Байрон!». А сейчас? В 1992 году нашли в альпийских снегах хорошо сохранившийся труп первобытного человека, и представительницы прекрасного пола осаждали археологов просьбами продать им фрагмент его спермы.

«ЗЛОСЛОВЬЕ НАД ГРОБОМ»

Скажут: я злословлю. Непременно скажут. Так ли следовало почтить память большого человека?

Гнедич была большим человеком. И в главном была права: русский классический стих отстаивала от «пижонов» (заметьте это словечко, отсылающее к 1950-м, если не глубже). Но не об этом ли стихе я и пекусь? Не его ли защищаю? Восхищаюсь человеком, Татьяной Григорьевной, — и сжимаю кулаки над ее оригинальными стихами: так они беспомощны. Стихоплетство — наша национальная болезнь. Писать стихи по-русски — так легко, так соблазнительно легко. Проще некуда. Но что же это такое, скажите, бога ради? —

Кассандра бьет у Иверской поклоны,
Обида стонет у колен Беллоны,
Взывая о победе и отмщенье…
И серафимы в странном оперенье
Читают Блока вещие творенья
О светлом князе и степном сраженье.

Разве можно не испытать тут стыда и горечи за родную просодию, за родину? Про наш ямб сказано: «Он выше всех твердынь России, славнее всех ее знамен». Но — не про этот ямб. Ахматова (Кассандра) и Блок здесь торчат, как медяки в мусоре. Беллона, естественно, пришла из Байрона; его любимое словечко.

При чтении перевода-подвига я злюсь меньше: всё-таки Байрон кое-где проступает. Злюсь чаще на Байрона, чем на Гнедич. Однако ж Гнедич нет-нет да и вставит словечко:

Но вы, увы, супруги дам таких,
Признайтесь: все под башмачком у них!

Верно: теперь можно прочесть Дона Жуана по-русски, но в год знакомства с Гнедич я не смог. Заглянул и отшатнулся. В чем дело, не понял. Одно видел ясно: читать это нельзя. Всё казалось неправдой. Сейчас я кое-как отделяю неправду Байрона от неправды Гнедич, а тогда передо мною была одна монолитная неправда: необъятный, никому не нужный, неправдоподобно скучный текст. Сейчас я зол, а тогда был добр, каждому, кто Пушкина с парохода современности не сбрасывал, готов был служить, — но над Доном Жуаном  разозлился. Вспомнил, как Пушкин, похвалив перевод Илиады  Н. И. Гнедича (предка Татьяны Григорьевны): «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи», тут же, на том же листке бумаги, приписал: «Крив был Гнедич-поэт, преложитель слепого Гомера. Боком одним с образцом схож и его перевод». Вспомнил — и съязвил, написал такую вот гнусность: «Резвой владела стопой переводчица лорда хромого. Славный ее перевод ногу слегка волочит…» Съязвил — и никому не показал, а сейчас мне терять нечего, кроме моих цепей и русской просодии. Русскую просодию (читай: родину) все мы вот-вот потеряем, утратим навсегда. Да и нас скоро не будет (да-да; вас — тоже; мы все тут минутные гости). Скажем же на прощанье горькую правду, не пощадим себя; подставим себя тем, кто нелицеприятной правде предпочитает агиографию.

11 июня — 23 августа 2006,
Боремвуд, Хартфордшир;
помещено в сеть 10 марта 2007

журнал НЕВА (Петербург) №1, 2007 (с искажениями)

Юрий Колкер