Юрий Колкер

ГАРВАРДСКИЙ СИНДРОМ В ЭСТЕТИКЕ

(1986-1988)

1

Одним из важнейших событий в литературной полемике этого десятилетия представляется мне спор об авангардизме между В. Аксеновым (В авангарде — без тылов, Обозрение, № 15, 1985) и Б. Хазановым (Прощание с авангардом, Страна и мир №8, 1985), состоявшийся в конце 1985 года. Спором (и событием) делает его ответ Хазанова на заметку Аксенова. Аксенов пропел несколько невнятный гимн авангардизму; Хазанов, с неожиданной для зарубежной русской печати отчетливостью, произнес над этим эстетическим течением надгробное слово; тезис Хазанова: тень, знай свое место.

Обе статьи если и не прошли незамеченными, то, во всяком случае, большого оживления не вызвали. Молчаливое большинство было, несомненно, с Аксеновым, чья позиция — по меньшей мере — привычна по эту сторону границы. Предмет спора едва ли устарел, и мне хочется возразить обоим писателям, в особенности же Хазанову — и как раз потому, что в принципе я с ним согласен. Его статье Прощание с авангардом суждена, мне кажется, долгая жизнь в русской литературе.

Аксенов хвалит авангардизм, попутно утверждая, что это эстетическое течение враждебно революции по самой своей природе. В первый момент такое противопоставление кажется всего лишь оригинальничаньем. Затем приходит на ум, что на нем настаивали советские критики, говорившие от имени марксистской революции: Аксенов лишь поменял в их тезисе плюс на минус. Мысль эта забылась — потому что была государственной и, следовательно, не принималась всерьез. Среди ее советских сторонников недоставало людей честных, подготовленных и талантливых. (Исключение, кажущееся мне счастливым, — книга М. Лифшица и Л. Рейнгардт Кризис безобразия, М., 1968. Она заслуживает того, чтобы быть прочитанной с учетом внесенных временем корректив. Марксистская позиция и фразеология авторов не должны помешать этому чтению. Наоборот, они-то и делают его важным и поучительным.) Авангардизм был гоним косной, неподвижной властью, — и уже этим хорош и прав в глазах инакомыслящих. Вопрос о его природе казался решенным обеим сторонам: и проправительственной критике, и литературе нравственного сопротивления. Потом этот вопрос и вовсе был вытеснен подъемом религиозных и национальных настроений. В эпоху разрядки, в процессе общего разжижения социализма, с уходом последних убежденных марксистов, — он, по видимости, перешел в разряд второстепенных.

Хазанов отвергает противопоставление авангардизма и революции, справедливо полагая, что критики, в меньшей мере порабощенные предвзятостями, притом как левые, так и правые, вот уже в четырех поколениях единодушно признают эти два явления родственными; что «не случайно вожди авангардизма и у нас, и на Западе всегда были людьми радикальных убеждений»; что, наконец, адепты авангардизма всегда видели в нем одно из проявлений революционного духа. Все это слишком верно. Хочется лишь добавить, что в суждениях Аксенова есть и важная истина (не названная своим именем) и достойная упоминания новизна (не Аксенову принадлежащая). Хорошо это или плохо, но Аксенов — «вещатель общих дум», которые он не сумел или не захотел внятно сформулировать. Упомянутая истина-новизна состоит в том, что слово революция, опоэтизированное двухвековой европейской традицией, владевшее великими умами, так много значившее для наших отцов, дедов и прадедов, — теперь утрачивает последние черты своей привлекательности. Для одних оно сделалось пустым, для других — одиозным. Поэтому-то авангардизм для Аксенова — уже не искусство революции и не революция в искусстве, и революция — не алтарь свободы, а «древняя пошлятина», «нечто чингизханное», — хотя темперамент писателя не оставляет, по-моему, ни малейших сомнений в том, с кем он был бы в 1920-е годы. Недаром Аксенов все же полагает, что революционная эпоха была эпохой великого искусства — правда, лишь вследствие случайного совпадения.

Я согласен с Аксеновым в том, что большевистская революция была отмечена не только жестокостью и культурным помрачением, но и пошлостью (я бы сказал: банальной вторичностью). Не вижу вреда и в запальчивости его суждений: эта запальчивость указывает направление общественной мысли. Весы должны качнуться в другую сторону. Некогда революция нашептывала нечто гордое уму и сердцу, теперь же в связи с нею поневоле думаешь в первую очередь о невосполнимых утратах, о катастрофической реакции, о том, стоила ли игра свеч. Не вызывает у меня протеста и мысль о древности революции, хотя следовало бы, скорее, говорить о древней грезе социальной справедливости и вызываемых ею по временам «очистительных бурях» (Хазанов), бунтах бессмысленных и беспощадных. Воспевать эти бунты после всего нами пережитого и передуманного — неосмотрительность, тоже, пожалуй, родственная пошлости. Никто, впрочем, этого уже и не делает.

Наоборот, для Хазанова революция сохранила какую-то долю очарования, во всяком случае, — не вовсе скомпрометирована. Ход его мысли более традиционен, а в наше время, с учетом перемены ветра, — и более рискован. «Художественный авангард, — пишет он, — был слабым подобием социальной революции. Дух революции, дух свирепой и агрессивной молодости, — был и его духом… Но революция привела к власти тоталитарную партию [здесь, как видно из формулировки, Хазанов оставляет место для альтернативы], и все краски стали линять. Новому режиму авангардное искусство было не нужно, ибо оно было революционно… Можно назвать дату окончательной гибели авангарда: 1930, смерть Маяковского…» Речь, следовательно, ведется об авангардизме в литературе, в поэзии.

Я не авангардист, скорее пассеист: истина тем любезнее мне, чем древнее. Поэтому не традиционность смущает меня в этих словах Хазанова, а расстановка акцентов. Во-первых, новому искусству вовсе отказано в самостоятельности: оно — «слабое подобие», притом — совсем как у марксистов — явлений социальных. Почему бы не предположить здесь связи не столь однозначной? Например, взаимовлияния, при происхождении от одного корня? Во-вторых, «авангардное искусство было революционно» звучит как затасканная (вследствие своей очень не новой и напыщенной поэтики) похвала. Что же: с режима краски начали линять, а слабое подобие революции в эстетике продолжало сиять свежими красками? Вообще: хорошо ли революционное искусство?

Теперь коснемся деталей, по видимости второстепенных. Год 1930 едва ли годится в качестве даты «гибели авангарда». Обэреуты набирали силу, Заболоцкий еще был на пути к себе (Столбцы вышли в советском издательстве в 1929), Крученых здравствовал, ему предстояло увидеть еще целых два поколения своих новых читателей. Пастернак еще был ранним Пастернаком, тяготел к футуризму. Авангардизму в поэзии противостояли те, кто противостоял ему и в 1911: Ходасевич и Ахматова.

Затем и Маяковский — не только в год своей гибели, но и в целом, — едва ли может быть признан авангардистом. Вернее всего было бы видеть в нем реалиста, притом с первых же его шагов в литературе. Реализм Маяковского был плоско материален, духовной реальности не допускал, но в те годы именно так реализм и понимали. В сознании современников авангардистом Маяковского делали его собственные декларации да присущая ему грубая агрессивность — элемент в авангардизме если и не необязательный, то все же характернейший, выражающий сокровенную природу этого течения.

Но мало того: смерть Маяковского вообще не кажется теперь вехой в русской поэзии. Непомерный пиетет, которым окружили это имя, не оправдался. Оставшиеся после Маяковского тексты не живут, не читаются; ему просто нечего сказать нам. В его холодных, за столом сочиненных стихах не хватает душевных движений, а значит — личности, индивидуальности. Время вульгарного реализма прошло.

С другой стороны, тома восторженных воспоминаний современников, преклонение Пастернака и Цветаевой, — все это говорит не только о настроениях эпохи, о качестве общественной экзальтации, но и о незаурядном магнетизме Маяковского. Приходится, однако, допустить, что магнетизм этот был реальностью, внешней по отношению к литературе. Эта нелитературная одаренность Маяковского, гармонично дополнявшая его большой, но вполне расхожий поэтический дар, как нельзя лучше соответствовала тогдашним представлениям о поэте. Игра, поза, артистизм; гигантомания вместо естественности, литературные афоризмы вместо мировоззрения, экзальтация вместо духовности, — вот чего ждали от поэта и что находили в Маяковском.

Маяковский не был нов. Прозорливейшие из его современников — Бунин, Ходасевич, ранний Чуковский, — лишь немного сгущая краски, отмечали, что за вычетом Некрасова, Андрея Белого и тогдашних площадных фельетонистов от Маяковского остается ровно желтая кофта. Они же писали о его человеческой малости, незначительности.

Недавняя книга Ю. Карабчиевского (Воскресение Маяковского. Изд. Страна и мир, 1985) как бы накладывает лупу на эти мысли представителей либерального консерватизма в эстетике. Талант и новизну Маяковского автор, по-моему, преувеличивает. Удача и сила книги Карабчиевского в том, что она показывает Маяковского в свете новых ценностей эпохи постмодернизма, о которых (с оговоркой о том, что всякой эпохе свойственно желание абсолютизировать свои истины) я решаюсь думать, что они — ближе к неискаженным, негипертрофированным в духе женевского мечтателя гуманитарным универсалиям европейской цивилизации, чем ценности модернизма. Вспомним: ведь именно эпоха модернизма фетишизировала витальную силу и новизну как самодовлеющую ценность, а с талантом впервые связала представление о насилии — над человеком, природой, словом; именно она выдвинула (возьмем для наглядности политику) таких гениев как Сталин и Гитлер; именно она на все лады обыграла мысль о том, что цель оправдывает средства. (Та сила, с которой эта мысль прозвучала в Коммунистическом манифесте К. Маркса и Ф. Энгельса, делает этот документ в моих глазах еще и манифестом эпохи модернизма.) Прежде слово талант вызывало скорее представление о страсти к высокому, о красоте и духовности (а иногда — и субтильности): вообще о качествах, позволяющих приблизиться к вневременному абсолюту.

Продолжая свою мысль о вторичности эстетического авангардизма по отношению к политическому (к революции), Хазанов пишет: «Можно изумляться первозданно свежему чувству слова у гениального дикаря Хлебникова». Это правда: можно, хотя многие (среди них — Блок, Гиппиус, Андрей Белый, Брюсов, Волошин, Гумилев, Ахматова, не говоря об уже упомянутых ранее, — список этот легко расширить) и не изумлялись. Изумлялись преимущественно литературоведы, вообще люди мысли, более подверженные идеологическим поветриям, из поэтов же — за несколькими (пусть даже блистательными) исключениями — лишь те, кто сами теперь оказались в кунсткамере литературы: дыр бул щил, привязанный к Хлебникову партийно-литературными интересами и социальной ущемленностью. Но можно изумляться и другому: стойкости призрачного авторитета Хлебникова, чем-то неуловимо напоминающей стойкость другого призрака, некогда бродившего, теперь же обосновавшегося в Европе, а бродящего — в Африке, Азии и Латинской Америке.

С Хлебниковым прочно связано видение революционным образом обновленного искусства. Гениальность Хлебникова — общее место, символ веры литературного (и окололитературного) поколения 1950-х, для которого ничтожество советской литературы стало открытием, заработанным кровью. Память Хлебникова священна для противников «догматического сна». Однако давно замечено, что один догматический сон с успехом подменяется другим. И вот — я решаюсь думать, что утверждение о гениальности Хлебникова поддерживается тем же, чем держалась тяга к революции: инерцией мысли, комплексом голого короля. Против этой гениальности, собственно, нечего возразить: нас она ни к чему не обязывает. И я принимаю это утверждение с готовностью, оговорив лишь, что как поэт Хлебников, с моей точки зрения, не состоялся — и в этом смысле он совершенно ординарен, подобен тысячам других в каждом поколении. Реализовавшийся талант или гений — вообще скорее исключение, чем правило.

Тот же Карабчиевский напомнил нам, что в русской литературе всегда существовало и по сей день присутствует другое отношение к Хлебникову. Отдавая должное прозренческому лингвистическому чутью будетлянина, либеральный консерватизм находил и находит его собственно литературный дар робким, слабым. Литература не сводится к замыслам, не довольствуется набросками. Филология, идеология, визионерство — могут служить ей, но бессильны заменить ее. Собравшись с духом, отстранив на минуту расхожую легенду, перечитаем Хлебникова, — но только теми же глазами, какими читаем Гете или Ахматову. Для многих, я уверен, этот опыт даст неожиданный результат. Король окажется — нет, не вовсе гол, но полуодет. Обнаружатся вялые ритмы, непонимание законов композиции, дребезжащий звук, расслабленная и претенциозная мысль, обывательский нарциссизм, наконец, и просто глупость — вроде:

Я вижу конские свободы
и равноправие коров…

притом глупость, идеологизированная в духе анархической революционности.

Легенда о Хлебникове, о непризнанном гении, явившемся осчастливить современников, но ими отвергнутом, возникла и удержалась в умах людей, всерьез полагавших, что их время — венец истории, что они умнее своих дедов, не видавших аэроплана, и что после них — вообще ничего не будет. Есть такие люди — и есть эпохи, когда людей этого типа становится много. По своему происхождению хлебниковская легенда — пародия на историю Христа. После Хлебникова она была повторена в десятках удешевленных версий, став стандартной социальной нишей неудовлетворенного честолюбия неудачников.

2

Но вернемся к спору о революции. Оба писателя (и я вслед за ними) согласны в том, что «искусство лишь в малой степени связано с политикой» (Аксенов). Хазанов, сверх того, делает очень многозначительную ремарку: «революция Семнадцатого года, ее приближение и взрыв были чем-то гораздо большим, чем политическое событие», они «не были делом рук какой-то одной политической группы, заговором бесов или аферой мошенников». По мнению Хазанова, революция — «грозовой разряд энергии, копившейся в толще народа десятилетия, если не века» (обратите внимание на эмоциональную окраску этого более чем традиционного лексического ряда).

На этом Хазанов обрывает «надоевший спор». Мне же этот спор не кажется исчерпанным. Он затрагивает самые основы нашей жизни, нашего способа мыслить, а значит — нашего будущего. Наконец, он актуален: в современном мире, в первую очередь — в России, уже начал действовать эффект конца столетия, не раз заявлявший о себе в Европе: ускорение социальных процессов под воздействием психологии круглой календарной даты. Вопрос о том, хороша или плоха революционность, может ли она прийтись ко времени или к месту, может ли быть плоха в политике — и хороша в эстетике, — вопрос этот не сходит со сцены.

Предметом неустанного недоумения людей, вырвавшихся из СССР, является социалистическая (иногда — прокоммунистическая, пробольшевистская) ориентация западных интеллектуалов и истеблишмента, вообще публики достаточной и образованной. Столь же неустанны и попытки выехавших переубедить эту публику. Человек, знакомый с русской историей, склонен думать, что «все это уже было»: террор со стороны одержимых (бескорыстных и не совсем бескорыстных) одиночек и групп, под экстремистскими и по видимости идеальными лозунгами, при поголовном одобрении «мелкой буржуазии». Русский видит преемственность между этой кустарной самодеятельностью и массовым террором XX века, с миллионами бессмысленных жертв. Ему кажется, что Запад фатальным образом повторяет катастрофический русский опыт. Он кричит, срывая голос: «берегитесь социализма», — его не слышат.

Но социализм не беспочвенен. Картина всеобщего равенства в бесконфликтном обществе и впрямь притягательна. Она имеет власть над совестью людей, выросших в довольстве. Она льстит человеку, заслоняя все практические неудачи на пути ее тотального воплощения. Отдадим должное этой мечте: она принесла человечеству столько горя, сколько ни одна другая, — но идеей ее было счастье. Природа этого представления о счастье прелюбопытна. Бросим взгляд на одну из гипотез о ней.

Рассуждают так. Упомянутая мечта сделалась реальной общественной силой, лишь когда на земле стало тесно, когда в силу вступили статистические закономерности, закон больших чисел. С начала XX века века европейский мир стремительно демократизируется. Рука об руку с демократизацией выступила и родственная ей стихия — профанация, разрушение и опошление вековых ценностных структур. И многим стало приходить на память второе начало термодинамики, закон накопления энтропии, пророчества Клаузиуса о тепловой смерти вселенной. Неожиданным оказался лишь уровень проявления этих сил: социальный, а не молекулярный.

Так сложилось, быть может, самое остроумное из всех суждений о социализме: тяга к социализму есть подсознательное стремление человечества к самоубийству. Разработка этой идеи принадлежит Игорю Шафаревичу (Социализм как явление мировой истории. ИМКА-Пресс, 1977). Как недостаток его книги отмечают обычно то, что слово социализм он трактует с недопустимой общностью, подводя под него явления, слишком непохожие друг на друга. Зато приняв гипотезу Шафаревича, мы с соблазнительной легкостью объясним себе все кошмары двадцатого века, мировые войны, лагеря смерти, большевизм и нацизм, а также сегодняшнее ядерное противостояние. Все это, говорит схема Шафаревича, пришло с социализмом. В нем человечество грезит об окончательном успокоении, готовит себя к смерти, подводит — к самоубийству.

Я беру идею Шафаревича в качестве рабочей гипотезы — с тем, чтобы пересадить ее из политики в эстетику (где поневоле обойдусь с терминами, выражающими левизну в эстетике, столь же непринужденно, как Шафаревич — с социализмом). Пусть Шафаревич прав, а западные интеллектуалы слепы, заражены бациллой левизны. Пусть прав и Авторханов (Мемуары. Посев, 1983) в своем рассказе об анекдотической предвзятости знаменитой экспедиции Гарвардского университета, работавшей в Германии после капитуляции нацистов. Экспедиция эта была социологическая; она опрашивала советских пленных и беженцев с целью понять и объяснить недоумевающему Западу, что же это такое: государство победившего социализма. Авторханов пишет, что людям, прошедшим небывалые в истории ужасы, предлагали вопросник, составленный с циничной тенденциозностью. Профессора были левые. В итоге эти умные, прекрасно образованные, но совершенно ослепленные люди получили тот ответ, которого домогались: СССР — государство социальной справедливости. Такого рода новизну я буду называть гарвардским синдромом.

Итак, Хазанов видит в литературном авангардизме «слабое подобие социальной революции». Наоборот, Аксенов уверяет, что нет в природе вещей более далеких друг от друга, и — в качестве курьеза — приводит слова Наума Коржавина о сущностном сходстве авангардизма и большевизма. Мне жаль, что я не слышал этих слов прежде. Они — уже почти в точности то, что я хотел бы поставить на обсуждение.

Можно предложить следующую схему. Авангардизм относится к породившему его модернизму примерно так же, как большевизм (нацизм и другие крайние социалистические течения, рвущие с традицией) к социализму. Тяга к модернизму (авангардизму) и тяга к социализму (большевизму, нацизму), столь возросшие в эпоху демографического взрыва, — суть проявления единого процесса накопления энтропии, ведущего к деструкции человечества. Социализм и модернизм выступают как равные и независимые (вопреки мысли Хазанова о «слабом подобии») проекции этого процесса, соответственно, в политику и в эстетику. Они в равной мере самоубийственны.

Здесь, наконец, приходится заняться определениями. Под модернизмом обычно понимают совокупность течений в литературе и изобразительном искусстве, господствовавших в умах со второй половины XIX века века по вторую половину XX века века. Но столь же часто под этим словом понимают и esprit nouveau, самую атмосферу, вызвавшую к жизни все эти течения. Затруднительно указать, кто первый загорелся идеей тотального обновления и кто первый стал от нее скучать. Напомню, что парижская Figaro еще в 1876 называла импрессионистов безумцами. Московская послесталинская выставка Пикассо (тоже — еще) воспринималась многими как глоток свежего воздуха после многолетней затхлости (авангардистские стихи о ней Савелия Гринберга — «жив был пока Сосо — не могло быть выставки Пикассо» — до сих пор находят сочувственную аудиторию). Представление о модернизме хорошо разработано.

Наоборот, об авангардизме большинство энциклопедий молчит, но образ этого эстетического движения имеется у всех образованных людей. Точнее, впрочем, было бы говорить о спектре взглядов, очень размытом — и потому живом. Возможно, энциклопедии щадят плодотворную неопределенность этого понятия, давая ему работать. Мне авангардизм представляется пеной на поверхности модернизма, той передовой его частью, которая вполне порвала с гуманитарной природой европейской цивилизации, вывернула наизнанку гуманизм — или, если угодно, придала гуманистическому мифу последнюю полноту и завершенность. Доопределить понятия модернизма и авангардизма я попытаюсь методом сопоставления.

Как и социализм, модернизм грезит свободой, — понимая ее в смысле материальном, физиологическом, а не духовном. Оба течения, зная силу идеологизированных слов, говорят о духовном, но интересуются предметным. Оба грезят обновлением, поклоняются молодости и заискивают перед молодежью. Оба выводят из свободы идею некого естественного совершенства форм, внушенных и врученных человеку самой природой, идею устранения предрассудков и догм. Исполнителями всего этого великолепия являются на сцену уже не мечтатели, а насильники: их подручные — большевизм (нацизм) и авангардизм. Свобода, подразумеваемая и на первых порах даже реально доставляемая этими течениями, вскоре оборачивается для народа последним и окончательным рабством: порабощением духа, запретом инакомыслия. Формы, совершенные в своей простоте, быстро эволюционируют в полный хаос. Здравый смысл изгоняется, торжествует иррациональный зов. Человек, ради которого весь этот новый мир затевался; человек, в котором, вопреки Хлебникову, только и возможно осуществление каких бы то ни было свобод, — окончательно выносится за скобки. Этим господам просто не до него.

Свобода неизменно связывается с разрушением структур, внешних и внутренних. Социализм перестраивает классовую иерархию общества, модернизм — ценностную иерархию душ, эстетику. Этика и мораль, тесно связанные с эстетикой, находятся в сфере интересов обоих хищников и тоже перестраиваются. Все перестройки имеют целью упрощение, оплощение. Это чистый случай накопления энтропии.

Свобода осуществляется также путем пресечения преемственности поколений. Социализм и модернизм одинаково нетерпимы к прошлому, к традиции, к религии. Большевизм и авангардизм доводят эту нетерпимость до крайности. История пересматривается. (Поэтому словосочетание «традиции авангарда» из статьи Аксенова представляет собою знаменательный курьез, родственный пышной революционной фразеологии самой неподвижной политической системы современности.)

Другой общий для этих течений знак — равенство. У социалистов оно начинается казнью монарха, у модернистов — сбрасыванием классиков с парохода современности. Если внутренним двигателем гуманизма была совесть, идея равенства перед Богом, то внутренним двигателем течений эпохи кризиса гуманизма становится зависть, идея уравниловки, действующая в пользу энтропии. Поскольку внешняя свобода и полное материальное равенство в реальной человеческой жизни, как в политике, так и в эстетике, одинаково утопичны и невоплотимы, стремление к ним необходимо подразумевает насилие над людьми и природой, а значит — жестокость.

Равенство тесно связано со свободой. Социализм и модернизм домогаются физиологического раскрепощения, поэтому в своих крайних формах (большевизм/нацизм, авангардизм) они выводят из-под контроля дочеловеческое в человеке, становятся бесчеловечны. Большевизм (нацизм) обесценивает человеческую жизнь, авангардизм — художественную индивидуальность. На словах оба течения утверждают нечто противоположное. Ложь, обман и самообман, — их неотъемлемые черты.

Декларируемая естественность новых течений оказывается умственной игрой, ибо опровергается жизнью. Тогда — жизнь, а не идеология, объявляется нечистой, подлежащей исправлению. Искусственность идеологии приводит к неизбежности насилия над человеком и природой, — и рождает внутри социализма и модернизма идею партии, одно из самых мрачных изобретений XX века века. Партия как инструмент подчинения и подавления осуществляет новую элитарность: некоторые животные более равны, чем другие. Сначала это дело внутрипартийное, но в случае торжества партии элитарным становится все общество. Права элиты закреплены теперь не только и не столько индивидуальными качествами и игрой случая (как в старом мире), но в первую очередь принадлежностью к партии, которая все более становится кастой. Партийный вождь подменяет Творца. Человеческое участие в творении, живое творчество — все более уступает место интерпретированию, режиссуре. В политике всё это давно отмечено, но то же, если вглядеться, происходит и в эстетике. Лишь в XX века веке появились художественные кружки с представлениями о централизме и партийной дисциплине, с претензиями осчастливить все человечество, агрессивные и назойливые.

Общая мечта большевиков и авангардистов — сверхчеловек и сверхчеловечество. Отсюда их этатизм, отсюда же берут начало свойственные адептам новых течений нетерпимость, несдержанность. Член партии мыслит себя не парламентарием с голосом решающим или совещательным, но Большим Братом, Председателем Земного шара. Он готов встать в очередь за этим титулом, но на меньшее — не согласен. Если монарх (вспомним: поэт — царь) ограничен законами и моралью, то генсек освобожден от них, свободен в своем служении высшей цели. Так же точно и в сознании авангардиста высшая воля сменяется высшей целью и открывает шлюзы хаосу…

Сопоставления можно продолжить. Конечно, они разве лишь иллюстрируют, и уж во всяком случае никак не доказывают предложенный тезис. Его доказательство и не входило в мои планы. Я не верю в абсолютное зло или в абсолютное добро. И я был бы авангардистом, если бы упустил из виду, что все эти рассуждения — лишь схема, если бы утверждал, что мои построения безукоризненны и полны. Как всякая модель, они по необходимости односторонни.

Но если эта модель верна хотя бы отчасти, то почему же, скажут мне, тоталитаризм так злобно преследует своего природного союзника? Вопрос этот не нов. В 1932 году парижский журнал Cahiers d’art, вестник кубизма, писал по поводу гонений на модернистов в Германии: «Национал социалистическая партия, по причинам нам непонятным, обнаруживает решительную враждебность к подлинно современному искусству. Такая враждебность кажется тем более парадоксальной, что эта партия хочет привлечь к себе молодежь. Допустимо ли впитать элементы юные, полные энтузиазма, витальной силы, творческих способностей, чтобы снова погрузить их в лоно устаревших традиций?»

На этом вопросе построена и вся аргументация Аксенова, который простодушно сражается с ветряной мельницей: с социалистическим реализмом. На этом недоумении держится и наша давнишняя, устоявшаяся, из юности вынесенная (с тех пор не перечитывали) симпатия к футуризму: раз они его гонят — значит, он им враг. Но отчего же не брат? Не парадоксально, а только логично гнать взашей конкурента, выступающего с той же претензией на человеческие души, с тем же наследственным правом. Я вижу тут династический спор. Советский и нацистский режимы преследовали авангардизм с ожесточением чисто родственным. Так Каин убивает Авеля: вдвоем им тесно. Так вавилоняне под корень вырезают братский народ ассирийцев. Так большевик Сталин убивает большевика Троцкого.

Как идея, авангардизм, может быть, столь же древен, сколь и социализм. Его живым воплощением является дзен-буддизм на Востоке, его присутствие угадывается в эстетике еврейского хасидизма. (В России историю авангардизма в поэзии следовало бы, вероятно, начинать с А. Е. Анаевского (1788-1868). Этот автор был старшим современником Пушкина и пережил его, оставив нам несколько прелюбопытных книг. Вот образец его поэтического творчества:

Полетела роза
На зердутовых крылах
Взявши вертуоза
С ним летит в его руках.

Эти стихи, вероятно, понравились бы А. Крученыху или А. Введенскому. Они нашли своих читателей и почитателей в среде ленинградской второй литературы в 1960-х годах: Л. Аронзон и др.)

Принцип без царя в голове, как вкрапление в полифонию общества, всегда допускался и часто давал вполне позитивные результаты. Продолжая схему Шафаревича, можно сказать, что как дозированное присутствие болезнетворной флоры способствует здоровью организма, так присутствие деструктирующих сил в обществе и в искусстве, пока они слабы, может быть и безопасно, и даже полезно: эти силы не допускают расслабленности, служат для создания иммунитета. Нужно только не забывать, что их биологическое задание — погубить организм, что они тяготеют к неограниченной экспансии. (Не это ли качество — всепожирающую, тоталитарную природу авангардизма — невзначай выдает Аксенов репликой «авангардно все, что живо»? Существительное в ней — слово все.)

Верна схема Шафаревича в эстетике или нет, но гарвардский синдром у современной русской творческой интеллигенции — несомненен. Большинство тех, кто противопоставил себя советскому режиму, сделались правыми (иногда крайне правыми) в политике, — в эстетике же как раз они часто остаются на крайних левых позициях. Это, по меньшей мере, непоследовательно. Затем, это еще и неплодотворно — как вообще всякий душевный комфорт, всякая инерция мысли. Плодотворна, решаюсь думать, умеренность (слово смирение не совсем подходит из-за его христианской коннотации). Я специально беру это скомпрометированное, высмеянное романтиками всех мастей слово. За ним мерещится мещанство, буржуазность, — но если так, то почему не вспомнить и всех тех качеств, которые обнаружены самыми энергичными борцами с буржуазностью? Умеренность для меня — не заплывшее жиром самодовольство, а признание неустранимой ограниченности человека, отказ от фальшивой подстановки его на место Бога.

Эту же мысль легко сформулировать и в сниженных терминах, без религиозной поэтики. Пока в единоборстве совести и зависти побеждает совесть, гуманизм не извращен, и нет почвы для уродливого гигантизма, будь то политика или эстетика. Чистый же авангардизм — и там, и тут, — питается завистью. В отличие от политических авангардистов, эстетические авангардисты нигде не добились (и теперь уже вряд ли где-либо добьются) тотального господства. Поэтому их вклад в историю культуры скорее всего останется «консервами для доцентов литературы», по остроумному замечанию Хазанова.

В заключение — несколько цитат из давней статьи Михаила Лифшица Почему я не модернист? (В книге: М. Лифшиц и Л. Рейнгардт. Кризис безобразия. М., 1968). Статья была написана в 1963 году, автор — убежденный марксист, более того, честный и страстный апологет советского режима. Попробуем, однако же, прочесть его статью заново, с учетом тех изменений в семантике, которые накопились в языке за четверть века.

«Мне кажется, что модернизм — это величайшая измена служителей духовного ведомства. Обывательское приспособление профессоров и литераторов к реакционной политике империалистических государств — это мелочь по сравнению с евангелием нового варварства, заключенном в самых искренних и невинных исканиях модернистов. Ибо первое есть как бы официальная церковь, основанная на соблюдении традиционных обрядов, второе же — это общественное движение, добровольное мракобесие… Не может быть двух мнений о том, что опаснее для людей».

«…не торопитесь ликвидировать наследие эпохи Возрождения и свободной мысли XIX века века. Не повторяйте вместе с толпой современных мещан, что это болотные огни в темной ночи тысячелетий, а не зарницы, освещающие путь в будущее. Не обращайте взор к новому средневековью, подобно пророкам регресса, — или не жалуйтесь, если вас заставят верить в абсурд и укажут вам, что именно следует считать прекрасным, во избежание палки или чего-нибудь похуже».

«Да, "современное искусство" — более философия, чем искусство. Это философия, выражающая господство силы и факта над ясной мыслью и поэтическим созерцанием мира. Жестокая ломка реальных форм означает порыв слепой озлобленной воли. Это месть раба, его мнимое освобождение от ига необходимости, простая отдушина. И если бы только отдушина! Существует фатальная связь между рабской формой протеста и самим угнетением. Согласно всей новейшей эстетике искусство действует гипнотически, травмируя или, наоборот, отупляя и успокаивая лишенное собственной жизни сознание. Короче, это искусство толпы, управляемой посредством внушения, способной бежать за колесницей цезаря. Перед лицом такой программы я голосую за самый посредственный, самый эпигонский академизм, ибо это — меньшее зло. Но, разумеется, идеал мой в другом, как может догадаться читатель».

Не поставим в вину марксистскому философу не совсем точное обращение с термином модернизм. Смысл его слов понятен — и заслуживает того, чтобы в него вглядеться. Из его слов вытекает, между прочим, что я не сказал ничего нового, — разве лишь переформулировал то, что понимали уже очень давно, — применил старое правило к новому времени. И я именно рад этому, ибо поиск оригинального — не моя добродетель.

Но, быть может, и М. Лифшиц сказал не так уж много нового. Евгений Боратынский писал за сто сорок лет до него:

Из нас, я думаю, не скажет ни единый
Осине: дубом будь, иль дубу — будь осиной;
Меж тем как странны мы! Меж тем любой из нас
Переиначить свет задумывал не раз.

Выстраданный экзистенциализм, светящийся сквозь эти строки, мог бы, мне кажется, и сегодня служить хорошим ориентиром — как в политике, так и в эстетике.

1986-1988, Иерусалим
помещено в сеть 13 февраля 2009

журнал ДВАДЦАТЬ ДВА (Тель-Авив) №63, 1989

журнал ОБВОДНЫЙ КАНАЛ (Ленинград) №18, 1991 (самиздат)

Юрий Колкер