Юрий Колкер

Пафос поэзии часто связывают с неблагозвучным словом новаторство. Новизна льстит и подкупает, и, чтобы добиться ее, поэт должен обладать смелостью. При этом новизна и смелость признаются не только первыми формальными свидетельствами таланта, патентом на благородство, но и художественным завоеваниям, эстетическими ценностями. Это, вообще говоря, не так. Смелость с равным успехом ведет к прекрасному и безобразному, новизна питается невежеством и часто иллюзорна. Вероятно, у каждого, кто любит и читает поэзию, был в жизни момент, когда проникновение в мир того или иного поэта преобразило для него вселенную, хаос претворило в космос, сообщило новое, сущностное понимание предметному миру. Момент этот был в юности читателя. По мере накопления душевного, а затем и духовного опыта часто оказывалось, что новизна любимого поэта перестает восприниматься как таковая и даже оборачивается своей противоположностью. Новаторство в области формы вдруг оказалось ширмой безжизненного и архаичного содержания, смелое словоупотребление — котурнами робкой мысли. Зато многое из того, что было первоначально пропущено или отвергнуто, оказывалось жизнеспособным, необходимым и современным в свете того же, заново понятого критерия новизны.

Юбилей Владислава Ходасевича дает прекрасный повод для подобного рода раз­мы­шле­ний.

Смелость — сомнительное качество для поэта, новизна же органически присуща таланту, он без нее немыслим. Но и талант, и новизна, как его важная компонента, — всего лишь необходимое, но не достаточное условие катарсиса, доставляемого поэзией. Очищение достигается, если мы делаем шаг в сторону метафизического постижения мира, обновляя наш прежний взгляд и обновляясь сами в процессе этого постижения. Но тут возникает вопрос: точно ли новизна и новаторство — однокоренные слова? — Ответ можно поискать у рано повзрослевшего Владислава Ходасевича, самого последовательного противника новаторства среди русских поэтов двадцатого века. Вот стихотворение, написанное в 1924 году:

Юность имеет право на обольщения и, пожалуй, даже неполноценна без них. Но право это проходит вместе с юностью. Зрелость требует от нас переосмысления опыта, перерасстановки акцентов. Эта глубоко интимная и каждым в одиночку переживаемая работа трансформировалась в общественную проблему нашей тревожной и беспримерной по своей зыбкости эпохой. Будущее России и всего человечества, притом ближайшее будущее, сулит мрачные и непредсказуемые перемены, и оно в чем-то зависит от нашего пристрастного участия. На нас лежит невеселая ответственность, требующая добросовестности и мужества. Одна из важнейших ее сторон — критический пересмотр объединяющего нас культурного наследства. К счастью, эта работа ведется в России уже более десяти лет, и мои слова — не призыв, а простое установление факта.

Смена вех в оценке культурных явлений протекает на фоне дрейфующего содержания усвоенных с детства терминов. Еще недавно слово прогресс было поводом для всеобщего воодушевления. Оно досталось нам в подарок от XIX века с его физиологическим атеизмом и историософией. В переписке с Горьким в начале 1920-х годов Ходасевич прямо заявил себя противником прогресса, т.е. пассеистом. Так же, но без обобщающей формулировки, относилась к прогрессу Цветаева. Оба поэта провидчески, художническим инстинктом, угадали одну из чудовищных ловушек цивилизации: имея все внешние признаки конструктивности, прогресс деструктивен по своей природе. Созидание духовное он подменяет созиданием предметным. Смешно сказать, но критика прогресса находится в русле одной из замечательных идей, действительно принадлежащих Карлу Марксу, — в русле идеи о фетишизме вещей. Покоряя природу, мы создаем вещи, без которых вскоре уже не можем обходиться — и через них, словно в отместку, природа порабощает нас. Телефон облегчает нам жизнь, но он же является знаком нашей несвободы. К сожалению, Маркс не сделал из своего наблюдения вывода о деструктивности прогресса, переложив эту задачу на плечи тех, кто и не думал называть себя мыслителями.

В период тесного сотрудничества Ходасевича с Горьким, сначала в Саарове, а затем в Сорренто, выяснилось, что чуть ли не главным пунктом размежевания для них является понимание значения прогресса. Горький считал, что всякое проявление человеческого духа способствует прогрессу. Эта аксиома, одна из основных в мировоззрении Горького, совершенно ошибочна и показывает лишь, что под проявлением человеческого духа Горький понимал всякий без разбора творческий акт. В основе прогресса лежит творческое познание в его низшей форме — познание точных наук, способствующее развитию методов, а через них — нашей практической власти над природой, обществом и историей. Прогресс, взятый эмпирически на фоне последних двух столетий, оказывается тесно коррелированным с распадом духовных ценностей. Он оказывается регрессом, если, следуя Швейцеру, ставить перед человечеством этические цели и понимать культуру как инструмент духовного совершенствования личности. В наши дни средний европеец, посещающий христианский храм и знакомый с теоремой Гёделя, несравненно менее духовен, чем таиландский крестьянин, буддист, не слыхавший о теореме Пифагора. Культура личностна, и потому индивидуалистична. Прогресс направлен против личности, его идея — власть: над природой, над человеческим коллективом, над каждым человеком в отдельности, и его логический апофеоз — тоталитаризм. Теперь все эти соображения лежат на поверхности, но они были вовсе не очевидны в двадцатые годы, и можно только удивляться тому, в какой мере Ходасевич предвосхитил будущее.

Общая идея прогресса имеет своей проекцией в сфере искусства идею новаторства. Последовательный модернист является поборником прогресса. Новаторство не подразумевает сущностной новизны и не имеет ничего общего с творческим участием человека в возобновлении Божественного творения. Оно интересуется методами и приемами; оно конструирует, а не творит. Его цель — шок, а не катарсис, вульгарное удивление оно противопоставляет восхищению в его настоящем смысле, т.е. вознесению души. Самый термин новаторство, конструктивистский по форме, знаменует, если отправляться от духовной первоосновы, деструктивную эстетику.

Модернисты всегда, сознательно или бессознательно, исходят из бакунинского автоапологетического тезиса: страсть к разрушению есть страсть созидательная. Но на поверку выходит, что эта истина локальна и приложима лишь к редким и коротким эпохам общественной экзальтации, когда все слои населения и все роды деятельности проникнуты жаждой линьки. Если культурные и духовные основы общества непрочны, эта жажда оборачивается катастрофой. Так или иначе, но эпоха обновления сменяется долгими десятилетиями застоя, и тогда мы с удивлением видим, что модернизм и архаизм меняются в нашем сознании местами. Ходасевич, который уже в десятые годы был архаичен в глазах представителей всех современных ему школ, является к нам оттуда чуть не в полном одиночестве — как наш полноправный современник.

Его архаизм был вполне сознательным и возрастал от книги к книге — вплоть до Тяжелой лиры, где достиг рельефности, пожалуй, даже излишней. Таков был его протест против футуризма и прочих нигилистических течений в поэзии. Но протест не может быть основным содержанием творчества, настоящее искусство всегда позитивно. И Ходасевич знал это. Его последняя книга стихов, Европейская ночь, лишена малейшего намека на какую бы то ни было нарочитость.

Простота его последних стихов поистине удивительна.

ГРАММОФОН

Поэт говорит о пережитом с последней прямотой, и в этом смелость, и эту смелость дает ему новизна, состоящая в его мощной и неповторимой индивидуальности. Лирический герой Ходасевича нов для русской поэзии, этим и драгоценен. Новизна достигается без посредства новаторства.

Важнейшая черта новаторства — коллективизм. Новатор ищет широкого читателя, ищет в нем опору своим спекулятивным выпадам, провоцирует его разделить авторскую ответственность за произведение. С этой же целью он ищет приверженцев среди себе подобных — отсюда групповщина и тенденциозность. И если помнить, что новаторство подразумевает коллективную ответственность, то становится совершенно понятной та легкость, с которой оно врастает в тоталитарные структуры, иначе говоря: становится ясен путь от модернизма к конформизму. Эти две категории находятся в кровной, родственной связи.

Наоборот, сознательный отказ от новаторства, ориентация на вечные ценности подразумевают личную ответственность за все и за всех. Аудитория перестает быть важна, но в этом нет и тени пренебрежения к ней: художник ненавязчиво приглашает ее сделать усилие и стать вровень с ним. Конформизм становится невозможен. Шедевры живут долго, они — память человечества и одновременно один из путей высвобождения от сиюминутных пут времени и пространства, путь приобщения к надвременной и надпространственной субстанции, квантом которой является душа. Выявление индивидуальности в творческом акте есть реализация души, порыв к духовному, и он больше способствует человеческой общности, чем любые материальные обобществления.

За всем этим вырисовывается основной предлагаемый тезис: если новаторство по своей сути антигуманитарно, то пассеизм, через свою логическую связку — индивидуализм, наоборот, неизбежно гуманитарен.

Но уже одно то, что мы решили вспомнить Ходасевича и, значит, не во всем согласны с теми, кто сбрасывает его с парохода современности, делает нас в той или иной степени пассеистами и намечает наше посильное участие в возрождении гуманизма.

29 мая 1981,
Ленинград 
помещено в сеть 13 августа 2011 

WIENER SLAWISTISCHER ALMANACH Sonderband 15, 1984.

Юрий Колкер