Юрий Колкер

ЧТО ШЕВЕЛИТСЯ В ТЕМЕНИ

О СТИХАХ ЕЛЕНЫ ШВАРЦ

(1998)

1. С БУБНОМ В ТУМАН

Не важно, Монблан или кочку выхватывает взгляд поэта в культурно-историческом ландшафте. Сегодняшним культурным событием преспокойно может стать военный эпизод двухсотлетней давности.

Семь дней и семь ночей скользили,
Скакали, прыгали чрез льдины,
И знали — южный ветер дохнет —
И все провалится в пучину.
О швед, ты будешь изумлен!
Морозным утром, утром ясным
Обледенелый и ужасный
Из беловато-серых волн
Выходит мерно россов полк,
И как в капкан попавший волк
Швед отгрызает задню лапу —
Финляндию бросает им:
Ешь, подавись, навек исчезни
От наших берегов, как дым.
О грубый вепрь, зверь окаянный,
Возьми лапландские ключи,
И наш хрустальный, наш стеклянный
Ты городок не растопчи.

Чудо поэзии состоялось. Перед нами Державин, пропущенный через обэриутов, и вместе с тем — стихи конца XX века, вобравшие в себя всю историю русской музы. Хорош переход от нерифмованного ямба к рифмованному, притом через ассонансы, словно бы прокладывающие дорогу полнозвучью последних строк, совсем как русская армия — путь к Стекольне. Хороша «задня лапа»; своими очертаниями на карте Финляндия и впрямь напоминает лапу. Композиционная стройность подкреплена фонетической: «лапа» так естественно отсылает к «лапландским ключам». Прекрасно обыграно старое русское название Стокгольма, который называли в старой Москве именно городком. Всё дышит и взаимодействует, вкус и чувство меры соблюдены. Правда, в третьем стихе размер побуждает читать слово дохнет с ударением на первом слоге (подыхает), но это, скорее всего, опечатка; почти несомненно, что в оригинале было дмитриевское дхнет, более чем уместное в этом слегка стилизованном стихотворении. Отметим еще, что акварельная легкость этих стихов заставляет вспомнить Михаила Кузмина, предшественника обэриутов.

Стихотворение взято нами из книги Западно-восточный ветер (1997). Если бы в ней не было других свидетельств замечательной одаренности Елены Шварц, хватило бы и этих восемнадцати строк. Но такие свидетельства есть. Вот стихотворение Ссора в парке:

Парк весенний — будто водорослевый.
Музыка поводит бедрами.
Сыра ломтики подсохшие
У меня в руке дрожат,
И бутылка пива крепкого
На сырой земле стоит.
Воздух будто промокашечный (…)
— Ах, пора уже оставить
Вам готические бредни.
Сколько можно клоунессу
Из себя изображать?
Я давно уж удивляюсь,
Почему вы так уверены,
Что Господь вам все простит?
— Просто вы меня не любите,
Как Господь… Да, вот не любите.
… Это очень ясно, просто:
Бесконечна его милость
И любовь несправедлива,
Я ее не заслужила
Потому он и простит. (…)

Здесь, единственный раз во всей книге, звучат простые, естественные человеческие интонации, неожиданные и трогательные у «клоунессы» и любительницы «готических бредней». Изобразительные средства убедительны: «весенний водорослевый парк», «промокашечный воздух» (в котором присутствует Мандельштам); «сырая земля» (напоминание о могиле), а на ней — пиво. Стих легок, интонация — верная: ссора носит не бурный, а меланхолический характер, как и бывает у людей немолодых.

Но к этим двум стихотворениям и сводится решительно всё, что, по совести, можно похвалить в одной из итоговых книг поэтессы. Остальные — совсем иного рода.

Стихотворение в священном гневе
С диким оскалом во лбу
Прижало к зрачкам своим пьяным
Золотую (кровь мумий) трубу.

Вскидываясь, плясало.
— Ты разве чужой шаман? —
Я спросила его устало.
Оно упало, привстало,
Бросилось с бубном в туман.

Я вздрагивала со всхлипом
И каялась всей семьей,
А тайна слова живого
Сыпалась в ухо мое.

Подобные стихи — земляничная поляна для доцентов от литературы. Но усилия ученых славистов пропадут даром. Поэтесса ничего не хотела этим сказать — и ничего не сказала. Смысла здесь нет, потому что нет поэзии: нет «тайны слова живого». Перед нами кристальный образчик поэтической лжи. Вернейший ее признак — дурное фантазирование: попытка вызвать в воображении читателя то, чего сам автор ни увидеть, ни вообразить не может. Таковы «оскал во лбу», «кровь мумий» и «золотая труба», «прижатая» «к пьяным зрачкам» стихотворения. Не в том беда, что всего этого нет в природе, — наоборот, в поэтическом пространстве как раз и бывает то, чего нет в природе, — но само это пространство необходимо создать, и создается оно всегда одними и теми же средствами: ритмом, звукописью и композиционной стройностью. Поэт, разумеется, вправе не сознавать этих трех измерений поэзии; он преспокойно может обходиться интуицией, той или иной разновидностью «священного гнева». Когда этот особенный гнев — не выдумка, а переживание, — ритм, звук и стройность являются сами собою. Когда гнев фальшив, вымучен и натужен, получаем вялое, аморфное словоблудие. Поэтическое пространство схлопывается в точку.

Сказанное легко подкрепить другими примерами. Прочитаем стихотворение Иудеям и всем:

Иудеи, христиане,
Пожалейте блудный март.
Он кусает, молодея,
И целует корни трав. (…)

Ваша близость, мусульмане,
Ваша ближность, иудеи,
Христиане, ваша кровность…
Чаша марта, леденея,
Тленности таит коровность.

Нетрудно установить, как и откуда берутся такие стихи, имя же им легион. Поясним их происхождение притчей.

Человек в молодости переживает сильную любовь и столь же сильное разочарование. Былого душевного подъема он не может ни забыть, ни вернуть — и пускается во все тяжкие. Это — обывательский «поиск за утраченным временем». Обида влечет за собою разнузданность. Несчастный чувствует себя обманутым, становится циником, бравирует грубостью и жестокостью. Утраченное качество переживаний он пытается возместить количеством. Теперь подставим на место любви — вдохновение, которое каждый поэтически одаренный человек переживает в юности с необычайной силой, именно как любовь, — и получим внутреннее объяснение «коровности», то есть мовизма и прочей распущенности, характерной для искусства XX века. Если весь мир — дерьмо, а люди — ничтожества, то закон всему — мое траченое временем я. Понятно, что при таком подходе мастерство в привычном значении слова становится ненужным.

В качестве первой жертвы на языческий алтарь эготизма возлагается собственно стих. Из неполных двух тысяч строк книжки Елены Шварц лишь 200, много 300 можно признать стихами в обычном смысле слова. Остальные — слегка ритмизованная, вялая, кое-где скрепленная рифмой проза в столбик. Достоинство отдельной строки стоит чрезвычайно низко. Не спасает ни образность, ни начальная прописная.

Вторая жертва — ритм. В книжке не набрать и трех стихотворений, в которых от начала до конца был бы выдержан один и тот же метр. Елена Шварц издавна пользуется этим приемом. Смысл его ясен: привычное пора оставить мальчикам в забаву. Однообразие ритма усыпляет. Чтò писать четырехстопным ямбом не усыпляюще — дело возможное, но требующее души и жертвенности, — этого мовисты не признают. Сверх того, они еще верят, что стихи из под их пера должны течь с пушкинской свободой, — читателю же следует подстраиваться к причудливому авторскому ритму, а кто недоволен, пусть читает Щипачева. Но в проигрыше здесь всё же не косный читатель, а новаторствующий поэт. Традиционные метры не только придают стиху убедительность и вескость, они еще оставляют воздух для мысли и сопереживания, ибо соприродны нашему пониманию прекрасного. Бесконечные нарочитые сбои ритма (дешевая имитация высокого косновязычья) пресекают эту возможность — в результате мысль и чувства мельчают.

Нежелание (и, как его следствие, неумение) писать традиционными метрами ведет Елену Шварц к композиционной неразборчивости. Композиция — третья жертва ностальгической самовлюбленности автора. В смысле переклички и взаимодействия частей особенно беспомощны поэмы и большие циклы книги. Продраться сквозь некоторые из них решительно невозможно. Харита, за пренебрежение к ее ласкам, мстит самой убийственной для поэта монетой: скукой.

Что же получается? Елена Шварц явилась в мир с незаурядным поэтическим дарованием, однако распорядилась им не лучшим образом, и в этом смысле она совершенно типична: такова обычная судьба таланта. Давно отмечено, что родиться поэтом — заслуга невелика: куда труднее, прожив долго, поэтом умереть. У большинства поэтов — короткое дыхание; это про них сказано: пятнадцать лет — лошадиный век. Как шекспировский Полоний, они не скупятся на клятвы, лишь пока играет кровь. Мешают им, среди прочего, еще и неумение нести свой дар с достоинством, неготовность к жертвам, — попросту говоря, малодушие.

Книга Западно-восточный ветер репрезентативна. Она не хуже и не лучше прежних книг поэтессы. Озарения не находят у Елены Шварц должного воплощения в стихах. Многословие не восполняет душевной пустоты. Образ недостижимого совершенства, владеющий великими, мелькнул и погас перед поэтессой много лет назад, не став ее вожатым. На высокое служение у нее не хватило характера, оттого и результат если и не вовсе низок, то всё же до обидного незначителен.

2. РУСАЛОЧИЙ ХВОСТ В РАЗРЕЗЕ

В начале века великий немецкий математик Давид Гильберт сказал об одном из своих неудачливых учеников: «Он стал поэтом. Для математика ему не хватало воображения». Это ревнивое замечание невозможно не вспомнить при чтении книги стихов Елены Шварц. Прежде, чем возразить немцу, посмотрим, как прихотлива и своеобразна игра воображения Шварц:

По руслу бывшего канала
Скольжу я в рыбе круглоногой.

(то есть в русалке). Или:

Бог вошел в нее и лег как в лодку,
Плыл от центра мира до яслей,
А Она была футляр и стены печи,
В коей он всходил для жизни дней.

Воображения здесь сколько угодно, но поэтическое ли оно? Воплотилось ли в точном поэтическом слове? — Русалочий хвост или нога могут быть круглыми только в разрезе, при ампутации. До вмешательства хирурга главными характеристиками конечности являются протяженность и толщина. Лоно — можно уподобить и лодке, и футляру, и печи, что весьма остроумно, но затруднительно представить себе его сразу и тем, и другим и третьим. Из-за наложения образов получается, что святая сдоба восходит там, откуда только что вынули контрабас.

Раздражает и «центр мира». Ни физика, ни богословие такого понятия не знают, стало быть, поэт не может обойтись тут простым упоминанием, он должен как-то пояснить свое прозрение. Но этого нет, и усеченный образ не работает. Мы вспоминаем, что Бог присутствует всюду в равной мере, и чувствуем, что Духу, вошедшему в лоно Девы, плыть особенно некуда.

Скажут вслед за Пушкиным: «Плохая физика, но зато какая поэзия! Поэт волен вообразить себе всё, что угодно, лишь бы эти образы — потрясали. Представление о центре мира — потрясает». Допустим, что так. Но в своем ли элементе поэт? Когда динозавр живьем съедает на наших глазах человека в одном нашумевшем фильме, мы переживаем потрясение куда более сильное. Рядом с ним назывной центр мира — голая умственная схема, чертежная калька на ступенях Парфенона (или, лучше, Центра Помпиду). Сценичность, картинность, мысль — сами по себе еще не выразительные средства поэзии. Собственно поэтическое средство отпущено поэту одно-единственное: одушевлять звуки родного языка, без участия поэта лишенные смысла и жизни. Поэтическое воображение осуществляется через звук.

Как же обстоят у Елены Шварц дела со звуком? Увы, не лучше, чем с семантической точностью. Если ее не тревожит словосочетание «от центра мира» (два ра в близком соседстве); если ей не режет слух дребезжащее «для жизни дней», то ее поэтическое воображение — не из богатых. Оба сочетания неудачны и синтаксически. Из-за нагромождения родительных падежей они кажутся обломками скандинавских кеннингов, особенно второе, где нарушен порядок слов (а слово дней вообще лишнее). Нет здесь и стройности, приличествующей любой осмысленной речи (не только поэтической). Синтаксические ходы у Шварц уж слишком незамысловаты. Иногда это намеренный примитивизм, чаще — просто недостаток поэтического мастерства. В итоге веское и точное поэтическое Слово (ту самую сдобу) подменяют в ее стихах слова приблизительные, худосочные и неубедительные. Место поэзии заступает сухая возгонка смыслов, бумажное фантазирование.

Давно отмечено, что за равнодушие к себе поэтическое слово воздает насмешкой: подменяет трагическое комическим. Происходит это и у Елены Шварц. В Деву (с прописной буквы) «вонзилась» молния, но не убила ее, а насытила электричеством, и —

Она лишь к древу прислонилась —
И целый лес гудит огнем,
Дитя погладила (забылась) —
Младенец рухнул головней.

Частушечный четырехстопный ямб повелительно требует здесь простой и точной рифмы в последней строке, но поэтесса безразлична к звуку, в стихи не вслушивается, пишет наскоро и кое-как, — в результате эту строку мы читаем с непроизвольной поправкой: «младенец рухнул головнём». Получается что-то вроде: «Мой миленок Фейербах не поладил с Гегелем — разорвал на нем рубах и ударил мебелем». Авторы частушек никогда не додумаются уподобить второе лицо Троицы святому тесту, но родное слово подчас чувствуют острее.

На это возразят: высмеять можно всё, и легче всего — высокое. Пусть так, но в иных обстоятельствах просто деваться некуда. Судите сами. О рождественской елке сказано:

И, благоуханную, ставят ее в крест,
И, мерцая, ночью шевелится в темени.

Темя здесь ни при чем, поэтесса хотела сказать: во тьме. Хотела, да не сумела. Нательные насекомые — непредусмотренная автором ассоциация, однако деваться от нее некуда: она тут. Этот невольный энтомологический экскурс совершенно не случаен в стихотворении, написанном правильным дольником. Ляпсусы обнаруживаются у Шварц именно там, где она — в виде исключения — не позволяет себе произвольных ритмических периодов, а пытается выдержать правильные метры. Тут вдруг выясняется, что это ей не под силу. Как ни просто писать стихи ямбами да хореями (говорят, это вообще самое простое из интеллектуальных занятий), а при отказе делать это на совесть, при неспособности к старинной творческой аскезе, у самого даровитого версификатора вместо поэзии получается вздор. Например, такой:

Дитя проснулось в Вавилоне
От перестука сторожей
И оттого, что ласточка все стонет
В слюне окаменившейся своей.

Ласточка скрепляет свою архитектуру слюной, — чудесно! В этом напоминании — несомненная поэзия. В благодарность за нее мы не замечаем неряшливую усеченную рифму «стонет — Вавилоне», в наши дни столь типичную (и имеющую под собою всё то же равнодушие к звуку). Но спросим: почему «окаменившейся», а не «окаменелой» или «окаменевшей»? Ведь что ни говори, а это — простое косноязычие, изобличающее рабское следование метру и простое невладение стихом. Такова третья беда Елены Шварц. Не только точность, семантическая и звуковая, но и прямое расхожее мастерство, рутинное владение словом ей не дается. В жидковатых, словно разбавленных текстах присутствуют картины да сценические ходы — они и остаются в памяти читателя, стихов же в памяти не остается, потому что их почти нет.

Знаменитый афоризм Малларме «поэзия делается из слов» давно не нужно опровергать. Поэзия не сводится к словам; она рассеяна повсюду, ее нет только в плохих стихах; поэзия есть Бог в святых мечтах земли, — всё это мы слышали и держим в уме, — но материал, в котором она воплощается, это всё же слова, и они, как любой материал, оживают только под рукой мастера. При этом мастерство и вдохновение вступают в поэзии не в такой союз, как в науке или живописи. Мысль о совершенно особенном месте поэзии среди людских занятий принадлежит Горацию. С предельной краткостью ее повторяет Буало: «В стихах посредственность — бездарности синоним…». Почему это так только в стихах, помогает понять та самая фраза великого немца.

Прежде, чем сделаться математиком, Давид Гильберт основательно изучил древние языки. Горация он читал в подлиннике. Ревность, столь явственно звучащая в замечании ученого о сбежавшем ученике, более чем понятна: по Горацию, и средней руки профессионал (например, математик) — в чести, тогда как поэт удостаивается своего имени только в том случае, если он — блистателен. Горацию Гильберт и возражает. Кроме того, ученый хотел подчеркнуть, что математика (уже не говоря о физике, в эпоху Гильберта переживавшей свою романтическую эпоху) давно оперирует понятиями, лежащими за пределами обыденного воображения, — взять хоть бесконечномерные пространства или корпускулярно-волновые свойства материи. Но остроумная шпилька Гильберта саморазоблачительна. Вдохновение и интуиция требуются ученому не в большей и не в меньшей мере, чем поэту, а ровно в той же самой. Существенное отличие здесь в другом. Математическим аппаратом овладевают в университете в течение нескольких лет упорной работы, а поэт в своем преображающем исследовании мира должен обойтись тем, что получил с молоком матери и чем вокруг него владеют если не все, то многие: родным языком. Его средства на первый взгляд скудны, его методы сами по себе не поднимают его над толпой. Воображение его — иной природы: направлено не на картины или сцены, значения или понятия, свойства и формулы, а на то, чтобы наделить звук смыслом. Поэтом поэта делает врожденное умение сопрягать звуки и смыслы так, чтобы простые слова представали перед читателем как нерасчленимое целое, как законы небесной механики. «Понимание музыкальной отрады в слове, как и способность ее создавать, есть дар воображения; этот дар можно лелеять или усовершенствовать; научиться ему нельзя», говорит в своей автобиографии Кольридж. Боратынский сравнивает рифму, одну из главных носительниц «музыкальной отрады в слове», с голубем ковчега…

Нехваткой воображения в сбежавшем аспиранте Гильберт назвал невладение формой. В этом смысле его подход применим и к поэзии: свобода (а подлинный взлет воображения — это и есть свобода, быть может, единственная) возможна только в жестких, предустановленных и неустранимых границах ремесла. Иначе говоря, свобода — это осознанная необходимость. Непонимание этой простой истины (до Маркса о ней говорит Библия и Аристотель, а после Маркса ее же на свой лад повторил Сахаров) и делает стихи талантливой Елены Шварц — скучными, пустоватыми и незначительными.

8 марта 1998,
Боремвуд, Хартфордшир
помещено в сеть 9 февраля 2002

ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА (Москва) №10, 11 марта 1998 (с искажениями, под редакционным названием Жертва на алтарь эготизма).

газета ГОРИЗОНТ (Денвер) №71, апрель 1998 (под названием В поисках за утраченной молодостью).

журнал ДВАДЦАТЬ ДВА (Тель-Авив) №115, 2000 (под названием Русалочий хвост в разрезе).

журнал МЕДВЕЖЬИ ПЕСНИ (Петербург) №?, 2005 (без разрешения, с грубыми искажениями).

Юрий Колкер