Литературная критика Владимира Соловьева — потрясающее чтение: так глубоко он берет, с такой полнотой исчерпывает вопрос, но она замечательна еще и теми уроками, которые из нее можно извлечь сегодня; ибо она ничуть не устарела.
Русская литература, исторически еще очень молодая, встала вровень с литературами западноевропейскими в романе и в поэзии; про русскую критику того же сказать нельзя. В течение двух веков ее лихорадит, бросает в крайности, подсказанные внешними по отношению к литературе положениями; она не может взять верного тона, не может подняться над сиюминутным и преходящим. «Неужели это такая неотвратимая для нас судьба: одну неправду уравновешивать другою?» — спрашивает Соловьев в 1894 году, и как раз в связи с литературной критикой. В поле его зрения были тогда две главные неправды: утилитарный, писаревский подход к эстетике, и современная ему реакция на этот подход: безудержное восхваление чистого искусства.
За истекший век многое изменилось. Обозначилась во всей своей неприглядности третья неправда, при Соловьеве только нарождавшаяся: кумовство, литературные похвалы по знакомству. Первая — практически сошла на нет. В эстетический спор вмешался общий во всем мире рост благосостояния — он исподволь покончил с писаревским подходом. Никто больше не ценит на вес бельведерский мрамор (как и не защищает прав давно исчезнувшего пролетариата).
Кажется, что и вторая беда тоже потеряла свою былую остроту. В лоб, в прежних высокопарных терминах, — никто чистого искусства не отстаивает. В действительности же эта неправда просто повернулась к нам другой стороной. Современное искусство подчас молчаливо, подчас же — в лице его истолкователей — и весьма громогласно отграничивает область эстетическую от области этической, художественное творчество — от совести, вдохновение — от нравственного начала. Такой подход если не впервые был сформулирован при Соловьеве, то, во всяком случае, именно при нем начал приобретать сегодняшний устойчивый характер, что, опять же, имело причины экономические: общество сытых вступало в эпоху показного потребления культуры.
Для Соловьева этот подход оказался совершенно неприемлемым; против него мыслитель сражался со всем присущим ему пылом, — и это делает литературную критику Соловьева современной и злободневной. Если же допустить, что нехватка совести в человеческом обществе хоть и убывает (по Соловьеву, «равнодействующая истории идет от людоедства к человеколюбию»), но в полный ноль обратиться не может (пока мы люди, а не ангелы), — то и выходит, что эта злободневная критика не устареет и завтра, и в обозримом будущем.
Вот характерная выдержка:
«Дело поэзии, как и искусства вообще, — не в том, чтобы "украшать действительность приятными вымыслами живого воображения", как говорилось в старинных этикетах, а в том, чтобы воплощать в ощутительных образах тот самый высший смысл жизни, которому философ дает определение в разумных понятиях, который проповедуется моралистом и осуществляется историческим деятелем как идея добра. Художественному чувству непосредственно открывается в форме ощутительной красоты то же совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истины мышления, а в нравственной деятельности дает о себе знать как безусловное требование совести и долга. Это только различные стороны или сферы проявления одного и того же; между ними нельзя провести разделения, и еще менее могут они противоречить друг другу. Если вселенная имеет смысл, то двух противоречащих друг другу истин — поэтической и научной — так же не может быть, как и двух исключающих друг друга "высших благ" или целей существования…»
Это — из статьи о Тютчеве, появившейся в Вестнике Европы в 1895 году. Обращаясь к критике, Соловьев вообще больше всего писал о поэтах и поэзии, причем подробный разбор стихотворений непременно перемежал такими вот замечаниями общего характера.
Нравственность, выводимая из религиозного мироощущения, — вот что, по Соловьеву, не может быть вынесено за скобки в произведении искусства и в его оценке. При этом Соловьев отнюдь не требовал от поэзии морализаторства, наоборот, предостерегал против него (например, в статье о Мицкевиче). Художнику отпущены другие — чувственные — средства служения истине и добру:
«Вдохновенный художник, воплощая свои созерцания в чувственных формах, есть связующее звено или посредник между миром вечных идей, или первообразов, и миром вещественных явлений. Художественное творчество, в котором упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, есть земное подобие творчества божественного, в котором снимаются всякие противоположности, и божество проявляется как начало совершенного единства, — "единства себя и своего другого"…»
Эти слова Соловьева, будь они своевременно услышаны, могли бы избавить нас от досадной тенденции в литературоведении, до которой сам он не дожил: от литературоведческого формализма, родственного средневековой схоластике.
В начале второго десятилетия XX века явилась окрыляющая и упоительная мысль: приложить к изучению литературы методы точных наук. На первых порах она принесла дивные результаты. Эйхенбаум, Тынянов и Роман Якобсон — словно на земляничную поляну вышли. До Тынянова, например, не существовало представления о лирическом герое. Однако особенность точных наук состоит в том, что они никак не соотнесены с нравственностью. Этим — ставились весьма тесные границы применению нового метода к тонкой и неустранимо нравственной субстанции слова. Любовь и ненависть, добро и зло, печаль и радость — никогда не будут вполне описаны уравнениями; классификация в литературе по своей содержательности никогда не приблизится к классификации в биологии или астрономии. Подлинное произведение искусства индивидуально не как небесное тело или насекомое, но как человек, ибо, как он, несет в себе нравственный заряд, неизвестный прочей природе. Всё это первопроходцы проглядели.
Но уже вскоре метод перестал быть плодотворным. Оказалось, что структурализм и прочие -измы подобны средневековой схоластике. Эта дисциплина воспитала европейскую мысль; ей отдали дань блестящие умы; из нее выросли естественные науки; мы все ей обязаны хлебом и кровом, — но ее отправная посылка была неверна.
Сегодня едва ли не вся притягательность формальных методов держится на том, что они не нравились большевикам, а этого для человека серьёзного никак не достаточно. Иные ошибки структуралистов анекдотичны и хрестоматийны. Например, К. Тарановский, а вслед за ним и Ю. Лотман, глубокомысленно рассуждают о метафоре жизненного пути в мировой литературе — в связи со стихотворением «Выхожу один я на дорогу…», и не замечают того очевидного факта, что Лермонтов (или его лирический герой) отнюдь по этой дороге не идет, а только на нее выходит. Так ложный естественнонаучный пыл с его жаждой обобщений лишает искусство его наглядного смысла и его прямого назначения, убивает его содержание.
Искусство, по Соловьеву, служит истине и добру, а противостоит лжи и злу, — то есть не существует в отрыве от вопроса о смысле человеческой жизни. Но располагает искусство только несовершенным чувственным инструментарием. Чем же снимается противоречие между вечным и преходящим? Красотой, отвечает Соловьев. «Красота — ощутительная форма добра и истины»; она объективна, не выдумана, — и, следовательно, категорична. Она дает выход врожденной каждому человеку тяге к совершенству, родственной религиозному чувству. Служение красоте — «практический идеализм». Это служение возвышает человеческую душу, поднимает ее над обыденностью. Говоря в религиозных терминах, в подлинном искусстве человек приобщается божественного откровения; говоря в современных научных терминах, человек в искусстве становится на самую грань возможностей своего биологического вида, возвышается над своей биологической природой.
Соловьев суммирует тысячелетний эстетический опыт на самом рубеже XX века — и делает это очень вовремя. Новые скифы были на подходе. Первые, еще робкие и полубессознательные попытки подменить в искусстве красоту безобразием начинаются при нем. В знаменитой серии из трех коротких статей Соловьев дает уничижительную оценку первому выступлению символистов. Эти статьи, яркие и наглядные, были прочитаны более внимательно и запомнились отчетливее, чем другие работы Соловьева, — для современников они были, что называется, легким чтением, почти развлекательным, да и предмет был уж больно благодарный. В брюсовском «Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне…» (и подробных ему выпадах) пустая игра откровенно противо-поставлена прекрасному, безобразие обнажено и выставлено напоказ.
О служении безобразию как эстетической категории; о воинствующем отрыве эстетики от этики при Соловьеве еще речи не было; были — уступки безобразному, потакания хаосу, — но даже их он назвал величайшей изменой художника своему назначению. Легко вообразить, что сказал бы он о зауми Крученыха, о квадратах Малевича, о поп-музыке и других эскападах эпохи показного потребления культуры.
Современный упадок искусства он тоже объяснил бы в старых, но вечных терминах: как упадок духа, как утрату страсти и воли к высокому и прекрасному. Сколько бы ни теоретизировали поборники так называемого постмодернизма по обе стороны Атлантики, а низость остается низостью, безобразие — безобразием, и — в точности как это было сто и тысячу лет назад — до искусства они не возвышаются.
Можно допустить, что не все конкретные выводы критики Соловьева выдерживают проверку с точки зрения последующего опыта. Иной раз хочется и возразить ему, но уже этот вызов на спор плодотворен, он свидетельствует, что Соловьев остается нашим живым собеседником. Важно, что основной вопрос он поставил верно, а основные положения артикулировал с редкостной, поистине безупречной отчетливостью.
Остается добавить, что его критические работы написаны прекрасным, достоверным и выразительным языком, который по сей день воодушевляет читателя — и сам по себе знаменует торжество «ощутительной формы истины и добра».
15 июля 2000,
Боремвуд, Хартфордшир;
помещено в сеть 2 февраля 2002
газета РУССКАЯ МЫСЛЬ (Париж) №4329, 3-9 августа 2000.
журнал ШПИЛЬ (Рига) №6 (7), ноябрь-декабрь 2000.
газета ГОРИЗОНТ (Денвер) №?, 2000.
