Юрий Колкер

1

Три стихо­творения трех рус­ских поэтов пред­став­ляют­ся мне связан­ными не­раз­рыв­ной нитью пре­ем­ствен­ности. По­хожесть их про­стирается так далеко, что за­служи­ва­ет быть от­мечен­ной.

Первое сти­хо­творе­ние, Листья, на­писа­но в 1830 году Фе­дором Тют­чевым:

Второе стихотворение написано спустя почти столетие, в 1926, Эдуардом Багрицким.

Наконец, третье стихотворение, Утро, принадлежит Николаю Заболоцкому и написано 16 апреля 1946 года.

Элементы, роднящие эти стихи, лежат на поверхности. Это, прежде всего, амфибрахий, энергичнейший из русских стихотворных размеров, военный рожок русской поэзии. У Тютчева он двустопный, но поскольку женская клаузула предшествует мужской, и в каждой строфе две женских клаузулы поэт оставляет нерифмованными, то эти стихи можно читать и как четырехстопные. Именно поэтому первое двустишье в стихотворении Багрицкого — четырехстопный амфибрахий с мужским окончанием — так напоминает тютчевские Листья. У Заболоцкого — четырехстопный амфибрахий в середине стихотворения непринужденно распадается на двустопный, организованный по тому же правилу, что и у Тютчева, — с той разницей, что нерифмованных окончаний нет.

Второй элемент сходства — семантический — не столь безусловен и вплотную подводит нас к самому интересному: к различиям, навязанным временем. Описание природы, как это повелось с незапамятных пор, служит здесь каждому из поэтов для передачи душевного состояния человека. Метафорическая листва, жаждущая опасть (у Тютчева) и опадающая (у Багрицкого), останавливает два мгновения осени, сезона романтических бурь. Метафора простирается до антропоморфизма: листья у них говорят, рефлексируют.

В первый момент кажется, что Заболоцкий перелистывает еще несколько страниц календаря: листья опали («гора серебра»), бури сменились предзимним затишьем. Однако «лист», хоть и в единственном числе, и купальщица (напомним, что стихи написаны в районе с резким континентальным климатом), говорят о том, что поэт, скорее всего, представляет нам картину позднего лета. Если так, то «гора серебра» — не опавшие листья, а роса, покрывающая траву или мох, и мы получаем первое различие. Второе состоит в статичности картины Заболоцкого. Словно полемизируя с Тютчевым и Багрицким, он дает нам образ уравновешенной, но внутренне напряженной природы. Третье отличие — снижение иносказательности. Ветры и звезды (светила), которые — можно заподозрить — являются здесь реминисценциями из Багрицкого (по меньшей мере — отсылкой к нему), ведут себя у Заболоцкого совершенно иначе, традиционнее: они не враждебны, а дружелюбны; они ласкают, светят. Они гораздо менее нагружены метафорически. Нет и следа романтического размаха, столь прочно увязанного с расхожим представлением о доблести поэта. Нет привычной и несколько навязчивой образности: петух у Заболоцкого — это петух, дятлы — это дятлы, и девочка не олицетворяет собою ни вечной женственности, ни прелести утра: она равнозначна себе. Даже «книга дубрав» и «забытая поэма», иносказательные сгустки стихотворения, — не имеют ничего общего с намеренными темнотами; это иносказания самой природы, столь много значившей для поэта (хотя забытая поэма может быть здесь и отсылкой к Слову о полку Игореве, над переложением которого, с разрешения лагерного начальства, работал в это время Заболоцкий). Всё здесь как-то уж слишком, до аскетичности, просто — и, отметив, что стихи эти хороши, читатель всё же готов склониться к мысли, что перед ним — слабое подобие двух первых романтических шедевров, неудавшееся подражанием им.

Мне хотелось бы показать, что это не так: что стихи Заболоцкого продиктованы музой, умудренной особым и совершенно новым опытом, которого не было и не могло быть у Тютчева и Багрицкого. Более того: что стихи, которые Заболоцкий пишет начиная с 1946, предвосхитили собою наступление новой эпохи в русской поэзии, чье место и самое имя оспариваются до сих пор.

2

Амфибрахий не характерен для Тютчева: этим размером написано менее 2% стихотворений поэта, тогда как на ямб приходится более 86%. В этом распределении сказался характер дарования Тютчева: ямб, с его ритмической пластичностью, может, по воле поэта, быть вязок и меланхоличен; он, при необходимости, дает наибольшее приближение к прозе и, значит, более всего подходит для углубленной, рефлексирующей лирики, где семантика повелевает звуку. «Она сидела на полу…», «Я встретил вас — и всё былое…» — эти раздумья плохо представимы в жестких, воинственных звуках амфибрахия.

Непривычный размер подводит к мысли о необычности темы. Мы обыкновенно видим Тютчева не таким. О чем эти стихи? Не о любви или угасании, не о трагическом несовершенстве человека, не о бренности и преходящести земных радостей — для элегий поэту потребуется ямб. Перед нами — гимн романтическому, юношескому максимализму. Однако этот гимн лишь в первый момент кажется нам неожиданным у Тютчева. В том же 1830 году (кстати, одном из самых плодотворных в жизни поэта), было написано стихотворение «Как над горячею золой», в котором читаем:

Как видим, мысль здесь та же. Ее дополняют и многочисленные жалобы на скуку, рассеянные в лирике Тютчева. Человеческое, слишком человеческое (и потому скучное и пошлое) должно уступить место сверхчеловеческому, пусть хоть на миг. Неважно, даже хорошо, что этот миг станет последним, лишь бы пережить его — и тем разрушить безвыходный, рутинный круг вещей.

Отмеченный максимализм не кажется мне ни сильной, ни даже органической чертой дарования Тютчева. Это скорее дань школе, пенатам: духовной отчизной Тютчева был немецкий романтизм. XIX век — последний, результирующий век европейского гуманизма, — буквально пронизан усилиями человека возвыситься над человеческим. Попытки привести гуманизм к некой логической полноте, к последней завершенности, придали ему черты экстремизма. Если человек — центр вселенной, то не является ли он ее творцом? Если всё еще нет, то — не должен ли безотлагательно стать таковым? В этой точке гуманизм превращается в демонизм. Рука об руку с ним стоит режиссура истории и культуры, самый непривлекательный вид атеизма.

3

Радикальнейшая из политических идей, выращенных в недрах европейского гуманизма, осуществилась. Грядущие гунны прокатились по Европе. Значительная часть европейцев примкнула к их коннице, доверилась духу свирепой и агрессивной молодости. Другие, самые чуткие и совестливые, слушали музыку революции и упивались ею. Они чувствовали себя собеседниками, призванными на пир всеблагих, заживо пьющими из чаши их бессмертья. Они пропели приветственный гимн тем, кто их уничтожит.

Те же, кому представилось, что гуманизм выворачивается наизнанку, остались в меньшинстве. Своим передовым современникам (а по временам — и самим себе) они казались обывателями. В их экзистенциализме виделось что-то унижающее человека. «Их вечная зелень, как иглы ежа, хоть ввек не желтеет, но ввек не свежа…».

Рефлексия у экстремистов знаменательна и любопытна. Стихо­творение Багрицкого «От черного хлеба и верной жены…» передаёт состояние человека, который «просияв» — не «погас». Герой — европеец из числа всадников-победителей. Он уже не «зритель», но активный участник «высоких зрелищ» Тютчева. Правда, самоотождествление поэта с новыми хозяевами жизни — еще не окончательное, да и хозяева пока принимают поэта с брезгливыми оговорками. Но это — дело времени. К несчастью для Багрицкого (и вследствие его искренних усилий), этот поверхностный конфликт уладится, уступив место внутреннему, сущностному. Про Багрицкого мало сказать, что он отдал дань поветриям своего времени: худшему из них он отдал свою душу.

Багрицкий был наделен терпким, в высшей степени оригинальным и, что бы о нем ни говорили, очень большим талантом. «От черного хлеба и верной жены…» — едва ли не лучшее его лирическое стихотворение. Меня и сегодня волнуют его художественные удачи: тяжелый, парадоксальный воздух и напряженный ритм стиха; ностальгия по ускользающему прошлому; дерзкая откровенность, метафорическая насыщенность.

Ритм — особенно. Багрицкий — вернее Тютчева и Заболоцкого — угадал назначение четырехстопного амфибрахия: его кавалерийскую природу, его музыку галопа. Амфибрахий и амфибрахический дольник — вообще основные размеры Багрицкого, их даже больше, чем ямбов, не говоря уже о ритмах менее популярных. Ими написаны самые эффектные стихотворения первой книги поэта Юго-Запад (1928), принесшей ему славу: Контрабандисты, Весна, Стихи о соловье и поэте (исключение — поэма Дума про Опанаса, с ее шевченковскими хореями); ими же (нерифмованными амфибрахическими дольниками) написаны три из четырех предсмертных поэм Багрицкого.

Следовательно, и в рассматриваемом стихотворении выбор ритма, несущего в себе нечто от мировоззрения поэта, не случаен, а скорее — программен. Ритм, самое меньшее, подчеркивает важность этих стихов для Багрицкого. Но этого мало: столкновение победительного размера с настроениями уныния и даже обреченности (качества, которых советская критика не может простить Багрицкому до сих пор) создают атмосферу трагедии, необходимую для прозренческого вопроса: «Чей путь мы собою теперь устилаем?» А уж за ним угадывается и кардинальный вопрос конца XX столетия: оправдан ли вообще политический авангардизм?

Пока максимализм не простирается далее грез, он — достояние «легкого племени». Камень, копыто, спелые звезды, горечь, кирка и нож (оттененные, правда, соседством пера), знамена, штык — всё это знаки тяжести. Легкие мечты у Тютчева сменяются тяжелыми орудиями и тяжелыми вопросами у Багрицкого.

4

Заболоцкий начинал как авангардист. Ключевая мысль модернистского (атеистического, в духе извращенного гуманизма) сознания, мысль, как бы сублимирующая романтизм: превзойти в себе естество, выпрыгнуть из себя, обнаруживается во многих его ранних стихотворениях. Непосредственно она дана в поэме Безумный волк (1931). Герой поэмы именно «просиял и погас», осуществляя мечту своей жизни: полёт. Существеннейшее отличие четвероногого Икара от Икара Эллады — в том, что эллин живет и гибнет в виду Олимпа, в мире богов и людей, тогда как Волк верит лишь в науку, историю и благодарность потомков. Заболоцкий вообще не чувствует ни малейшей потребности в опоре свыше. Его вера в отсутствие Бога так же непосредственна, как вера Тютчева в Бога.

Путь Заболоцкого к авангардизму в эстетике лежал через авангардизм в политике. Генезис социалистических устремлений легко прослеживается в его ранних мыслях. «На другой день после всемирной революции, — думал я далее, — человечество не может не заметить, что, уничтожив эксплуатацию в самом себе, оно само является эксплуататором всей остальной "живой" и "мертвой" природы. Человечество, проникнутое духом бесклассового общества, не может не ужаснуться, окинув разумным взглядом свою прошлую борьбу с природой, приводившую к вымиранию целых видов животных и задерживающую до сих пор развитие и усовершенствование многих видов…». Это представление сформировалось у Заболоцкого чуть ли не за полвека до появления зелёных партий, до общественного осознания проблем, так неудачно именуемых теперь экологическими.

Несомненно, что отправная точка здесь совесть, питающая боль за братьев наших меньших: мысль поэта движется так же точно, как и мысль классического социализма, однако поэт доводит ее до, надо думать, последней логической полноты: до сочувствия к камням; следующим шагом могло бы быть разве лишь самоотождествление с ними, самоуничтоженье. Бакунин (с его отмиранием государства) и Хлебников (с его равноправием коров) оставлены далеко позади. И Заболоцкий почти делает этот шаг, говоря о себе как о государстве атомов (в письме к К.Э.Циолковскому от 18 января 1932). Более того, вполне в духе своего небывалого времени, когда государство, вместо того чтобы отмирать в соответствии с последней и единственно правильной теорией, крепчает день ото дня, и все этому рады, Заболоцкий добавляет (там же): «А чувствование себя государством есть, очевидно, новое завоевание человеческого гения».

Это была эпоха кривых зеркал. Старые ценности не годились в мичуринском раю. Новое мышление влекло за собою онтологический релятивизм, онтологический плюрализм. В искусстве, не признающем универсалий, презирающем традицию, — самодовлеющей ценностью сделалась новизна, новизна во что бы то ни стало, мало того — самый процесс поиска новизны. Погоня за новизною чаще всего превращалась в простую разнузданность, в энтропийную вакханалию.

Заболоцкий всем сердцем принял новые веяния, не за страх, а за совесть включился в общий хоровод. В конце жизни, определяя свои стихи той поры как сатирическое изображение хищнического быта НЭПА, он — вполне искренне — говорит полуправду. Правда же состоит в том, что он был растерян и метался в поисках ориентиров; что силуэт Камены двоился перед его художническим взором, распадаясь на ценность и антиценность. Попытки вывести слова и образы из автоматизма восприятия, аналитическая десемантизация — выраждаются у него в дурное фантазирование; остранение оборачивается любованием низостью. Поэт не видит грани, за которой пророческое юродствование (утверждение относительно бессмыслицы мира сего) превращается в ерничество (утверждение бессмыслицы мира вообще). Карикатурная действительность поощряет его в этом.

Невозможно не видеть, что разоблачение «хищнического быта» движется здесь ребяческой обидой на неучастие в нем, а подкрепляется — непониманием его. Способ преодоления безобразного тоже чисто детский: подобное отрицается подобным, перед преувеличенно уродливой действительностью поставлен нарочито уродливый текст. Талантливость этого текста не отменяет сказанного. Безобразное — безобразно.

Сходным образом, отправляясь от Хлебникова и позднего Михаила Кузмина, а применяясь к советской довоенной жизни, шла эстетическая мысль других обэриутов (Введенского, Хармса, Липавского, Бахтерева), к которым Заболоцкий в 1930-е годы примкнет. Природа этой мысли не была слишком необычная для той поры: в непосредственной близости, на расстоянии дружеских связей, располагались Константин Вагинов, Николай Олейников, Евгений Шварц, тяготевшие к тем же принципам. Это было поветрие эпохи модернизма, уже шедшей на убыль.

5

Девятнадцатого марта 1938 года Заболоцкий был арестован, а 2 сентября того же года, постановлением особого совещания наркомата внутренних дел, отправлен в исправительно-трудовые лагеря сроком на пять лет — за контрреволюционную деятельность. Пересылкой через Свердловск, проведя четыре месяца на этапах, он в начале февраля 1939 года оказался в поселке Старт под Комсомольском-на-Амуре, где был сперва приписан к общим работам, но вскоре переведен в чертежники. С той поры он занимается строительным черчением вплоть до мая 1946 года. Он не был освобожден в срок: политических оставили в лагерях до конца войны, фактически же, как видим, до начальственного распоряжения.

Стихотворение «Петух запевает, светает, пора!» написано в Караганде, примерно за месяц до полного освобождения, т.е. до разрешения вернуться в центр и заняться литературной работой. В это время поэт — уже не з/к, а вольнонаемный, или «директивник», при лагере. В лагере писание стихов ему строжайше запрещалось, а выполнение запрета контролировалось начальством. Впрочем, сил на стихи всё равно не было: их пожирали работа, барачный (по временам — земляночный) быт, письма жене. Рабочий день начинался очень рано и длился дотемна. Увещевание «пора», повторенное в начале и в конце стихотворения, означает: «пора на работу». Расконвоированный еще в августе 1944, Заболоцкий, по его собственным словам, старался ходить на работу один, часто проделывая при этом 9-12 километров. Иногда (места работы менялись) дорога шла через лес или кладбище.

Итак, с марта 1938 года по апрель 1946 Заболоцкий стихов не пишет, когда же начинает писать, перед нами является совершенно новый поэт, не просто непохожий на прежнего Заболоцкого, но буквально отрицающий его. Можно говорить о двух Боратынских, о двух Пастернаках; вообще, поэт в начале самостоятельного творчества часто совсем не таков, как в конце, — но примера, подобного примеру Заболоцкого, русская поэзия не знает. В самом деле, вот как он пишет теперь (Читая стихи, 1948):

Не может быть никакого сомнения: эти строки обращены Заболоцким к его друзьям, обэриутам, абсурдистам и другим «колдунам», метафизическим искателям и семантическим экспериментаторам прошлого, — или же к их подражателям, которых до сих пор очень много в Москве и Ленинграде. Что же произошло? Неужто советская власть, вместе с миллионами других по ошибке (хотя какая тут ошибка!), отправившая Заболоцкого в Гулаг, и впрямь исправила поэта трудом, сделала из него конформиста?

Так, по видимому, думает Н. Роскина, вторая жена поэта, одна из проницательнейших мемуаристов 1950-60.

Странно вымолвить, но, по-моему, это почти так. Почти — ибо, я убежден, Заболоцкий, превосходивший дарованием своих довоенных друзей (из которых никто не уцелел), пришел бы к себе и в противном случае, в отсутствие трагического водораздела в своей судьбе, — как это случилось с Пастернаком и еще многими. Но почти несомненно и то, что критическая масса душевного опыта, необходимая для осознания того простого факта, что искусство не исчерпывается игрой, была — да простится мне это жестокое допущение! — быстрее накоплена поэтом в сталинской мясорубке. Никому не желая такой платы за творческое совершенствование, ни на минуту не оправдывая палачей, я всё же решаюсь думать, что поразительная мощь и прелесть лучших стихов Заболоцкого последнего периода есть во многом результат насильственного духовного поста, издевательского запрета на творчество и самую мысль. Вернувшись из заключения тяжело больным человеком («здоровье моего сердца осталось в содовой грязи одного сибирского озера»), Заболоцкий увидел, что на ребяческий протест, на косвенное утверждение своей истины, на путь от противного — уже просто нет времени; он увидел, что сил ему едва-едва достанет на то, чтобы прямой речью выговорить главное, без чего жить ему нельзя, не стоило. Так, в кривом зеркале эпохи, получил неожиданный ответ страшный вопрос, нацарапанный Заболоцким 6 декабря 1940 в письме к жене: «…душа моя так незаслуженно, так ужасно ужалена на веки веков. Неужели во всем этом есть какой-то смысл, который нам непонятен?»

Помимо трагического, был и другой, перверсивный, кафкианский смысл у всего того, что происходило тогда с поэтом и его народом. Дело в том, что Заболоцкий не только в юности, но и всегда, с неколебимой последовательностью, воспринимал коммунистическую идеологию и даже советскую власть как нечто свое, правильное и окончательное. Ироническая эмблема эпохи — дракон, кусающий себя за хвост, — не была видна ему. Не станем усмехаться над этим заблуждением. Для оценки творчества оно несущественно, а существенно то, что Заболоцкий всегда был честен и с собой, и с людьми, и со словом.

Страдание не облагораживает, но учит: терпимости, снисхождению к человеческим слабостям, в конечном счете — доброте.

И еще одну расхожую советскую сентенцию я собираюсь повторить здесь всерьез, хотя и с поправкой. Советские писатели были и остаются страшно далеки от народа, так далеки, как ни в одном другом месте мира. Говоря вообще, искусству это не вредит, ибо оно — тоже реальность, равновеликая всякой другой. Но это вредит искусству, берущему на себя посреднические функции, как это делает советское искусство, как делали Заболоцкий и его довоенные друзья-обэриуты. И — самое главное — это вредит художникам, внушая им гибельную для их таланта иллюзию, будто искусство — реальность более высокого порядка, чем другие проявления реальности (философия, наука, религия, физический труд, обыденная жизнь). В этом — второй урок, извлеченный Заболоцким из его каторги. «Как это ни странно, — пишет он жене 23 января 1944, но после того, как мы расстались, я почти не встречал людей, серьезно интересующихся литературой. Приходится признать, что литературный мир — это только маленький островок в океане равнодушных к искусству людей.»

21 июня 1991 — 29 марта 1992,
Боремвуд, Хартфордшир;
помещено в сеть 12 сентября 2013