Юрий Колкер

ВЫСОЦКИЙ БЕЗ ГИТАРЫ

(2000)

Те, кто постарше, помнят Высоцкого — и не забудут никогда. В затхлой советской атмосфере значение его было огромно; он был явлением. Через него демократия в России — едва ли не впервые в советское время — заявила о себе в полный голос и совершенно неожиданным образом. Десятилетиями всенародная слава отпускалась в стране только из партийного распределителя — и вдруг произошло нечто неслыханное, притом в самом прямом смысле антисоветское: какой-то мальчишка-актер приобрел любовь миллионов, не только не испросив на это благословения большевистского Кремля, но, в сущности, и против воли и к неудовольствию этого Кремля. Советская власть проглядела его. Она держала под чудовищным контролем печать и радио, но каким-то непостижимым образом прохлопала, проморгала магнитофоны, забыла, что и они — средство публикации, да еще какое. К моменту появления Высоцкого коммунистическая идеология была мертва, подлинное национальное чувство приглушено, и у многомиллионного народа не оставалось почти никакой общности — разве что смутный великодержавный миф. Высоцкий дал миллионам ту общность, по которой народ изголодался. Для русского патриотизма он сделал несопоставимо больше кремлевских геронтократов, с подачи Сталина насаждавших первенство русских в «братской семье советских народов». Не будет преувеличением сказать, что благодаря Высоцкому разрозненное русскоязычное население громадной страны как бы заново почувствовало себя народом. Сверх того, Высоцкий — через свою несомненную демократичность — принес и небывалое чувство свободы; он был в числе тех первых, кто пришел дать нам волю. В этом и состоит явление Высоцкого, социальное и культурное.

Если, однако, отправляться от культуры в собственном и узком смысле этого слова, то вопрос о том, кем был Высоцкий и что он сделал, приходится ставить и решать в другом ключе.

Вольная песня под гитару получила распространение до него. Жанр — создан не им. Слава барда тоже осенила его не первым. До него были Окуджава и Галич. Всё, что нами только что сказано про Высоцкого, можно сказать и про них: они тоже были народны, служили общности и неизвращенному патриотизму, возвращали нам свободу и чувство собственного достоинства. Помещая Высоцкого в класс бардов, видим, что он был всего лишь одним из нескольких — из нескольких лучших (или, во всяком случае, знаменитейших), — но едва ли лучшим. Окуджава, в этом нет сомнения, лиричнее и задушевнее Высоцкого; Галич — драматичнее, ироничнее и острее. Однако у Высоцкого — больше почитателей. Только он, что называется, вышел в массы, стал чем-то вроде провинциального российского Элвиса Пресли, оставив этих двоих интеллигенции. Почему?

Скажут: он умер в расцвете сил — и с печатью жертвы на челе; с властью прямо не сотрудничал; не состоял, как Окуджава, в коммунистической партии; не писал, как Галич, идеологически выдержанных пьес в эпоху социалистического реализма; не был, как они, принят в союз писателей и даже книги при жизни издать не сумел, опять — в отличие от этих двух, а обликом своим лучше и полнее, чем они, воплощал свободу и народность, — оттого и затронул самую заветную струну народной души.

Всё это верно, даже слишком. Но не следует ли признать, что заветная струна, затронутая Высоцким, была не самой заветной и драгоценной? Демократия — родная сестра охлократии. Демократия казнила Сократа, привела к власти Гитлера. Она, хоть это и забыто, порождает тиранию не хуже других режимов, — не случайно в античные времена мыслители боялись ее пуще монархии или олигархии. Сталин, к примеру, был тиран, которого просвещенная Россия (меньшинство) ненавидела и презирала; а чернь — отрицать это немыслимо — обожала. Именно обожала: боготворила. И она, чернь, составляла демократическое большинство. Не будь этого подавляющего большинства, режим не продержался бы 70 лет. Так же точно и в эстетике глас народа — не всегда глас божий.

Барды (народные певцы) были всегда. Народная песня часто задушевна, но она всегда безлична: не несет в себе отпечатка личности автора. Вот этим определяется место Высоцкого в контексте литературы. В одной из статей на смерть Высоцкого он был назван народным артистом. Это очень точно: не пророк, не провозвестник, не поэт, а именно актер, человек сцены, человек роли, и — выходец из гущи народной. Носитель большого и специфического дара, Высоцкий не имел своего литературного голоса, своей собственной поэтической интонации. Почти то же самое можно сказать про Окуджаву и Галича. Они — лишь чуть ближе к поэзии, чуть дальше от подмостков, но всё-таки они тоже не в первую очередь поэты. Настоящему поэту еще один инструмент не требуется, даже мешает. Вообразите себе Пушкина с гитарой — не смешно ли? Гитара договаривает то, что поскупилась сказать муза, то, на что у сочинителя не нашлось выразительных средств в слове. Под перебор струн нас волнуют и трогают и самые безыскусные слова. В песне — не слова на первом месте, а мелодия. Она и важнее, и приходит к автору первой. Иногда слова вполне откровенно приносятся ей в жертву. Разве нужны они у Пресли, у Beatles? Разве эти эстрадные кумиры, молодежные народные певцы, именуют себя поэтами, претендуют на лавры Данта или Гете? А ведь иные сами сочиняют слова к своим бренчаньям. Тогда и появляются бессмысленные, ложно-многозначительные фразы типа I’d rather be a hammer than a nail, — но какое это чудо под завораживающую перуанскую мелодию у Саймона и Гарфункеля!

У песенников слова, придуманные под мелодию, называются рыбой. Эту рыбу то и дело находим у Высоцкого:

Даже в дозоре
можно не встретить врага.
Это не горе,
если болит нога

— и т. п. постыдный вздор. О стихах, о работе над словом, о внутренней поэтической мелодии здесь говорить не приходится. В других песнях Высоцкого значение слова не так принижено, но оно нигде не самостоятельно, не самодостаточно, не живет без гитары. Чтобы слово у него заговорило, нужны «серебряные струны».

В песнях Высоцкого нет своего лирического героя. Герой взят напрокат — как и бывает у актера, вживающегося в роль. Актеры бывают трагические, комические, трагикомические, но сегодня у них одна роль, а завтра — другая. У талантливых актеров случается широкий диапазон, бывает глубокое постижение, «прочтение» роли. Иные — договаривают за драматурга или сценариста, подсказывают тому, кто пишет текст. Всё это — творчество, но — другое творчество, не собственно поэтическое. Поэтический голос тут не нужен.

Так и у Высоцкого. Он берет готовые личины, из которых первой и самой выигрышной была приблатненная песня. На нее-то немедленно и отозвались массы. Лагеря, о которых сейчас молодежь слышать не хочет (и с полным правом, раз покаяние не произнесено и не пережито их родителями), были еще рядом. Через них прошли миллионы, поколения. Интеллигенция не составляла в лагерях большинства, большинством был пресловутый «социально-близкий элемент», преобладавший и на воле. Он не мог не отозваться на остроумную находку Высоцкого. Повеяло родным, посконным, повеяло той горечью, той специфической безысходностью, которая знакома только россиянам. Тема была самая народная.

Но и стихи Высоцкий составлял для этого соответствующие. Высокое, требующее душевной работы и воспитанного вкуса, в них отметалось как неуместное. Песня взывала к темным сторонам подсознательного. Косвенно — и очень расчетливо — слушателю говорилось: высокая культура — вздор, наносный слой, в котором копошится гнилая образованщина; а правда-матка — вот она, грубоватая, с хрипотцой, но зато уж честная; да и жизнь — разве она не груба?

Второй личиной Высоцкого стала военная тема. Опять, как и в первом случае, он брал чужое, вживался в роль, слегка подновлял готового лирического героя, созданного не им. И опять играл наверняка: апеллировал к тому, что находило отклик в сердцах многих. Война, победа над нацизмом — вот что еще оставалось у советских людей общего; это было святое, неприкосновенное, — не случайно ведь любое напоминание о том, что войну против преступника Гитлера вел преступник Сталин, массы встречали, да и по сей день встречают, бессловесной, трусливой злобой.

Но если приблатненная песня была только внутренне — через тот же «социально-близкий элемент» — сродни дорвавшейся до власти кремлевской черни, то здесь, в песне военной, Высоцкий уже прямо оказывается в русле официальной кремлевской кривды и служит ей верой и правдой. Мало того, он служит ей лучше чиновных советских поэтов и композиторов. У тех продукция была выхолощенная, приглаженная, а у Высоцкого — словно бы душа народная заговорила, с всё той же грубоватой, непричесанной, но зато уж и несомненной правдой-маткой. Как тут слезу не уронить?

Окуджава воевал. Галич сполна вкусил страха, превосходящего страх открытого боя с врагом: страха ночного ареста. Оба они, конечно, тоже в первую очередь актеры, вживающиеся в роль (и в этом смысле — конформисты: ведь что ни говори, а и в трагической роли актер, пусть самый гениальный, всё-таки только играет, не гибнет всерьез). Однако у каждого из этих двоих, хотя и в разной степени, есть лирический герой: очищенное и отфильтрованное человеческое я, нечто пережитое только ими, всерьез пропущенное через себя не на сцене, а в жизни, — не один лишь клюквенный сок вместо крови. Война у Окуджавы, советская власть у Галича шли дальше нашего постижения этих явлений, пережиты нами в их песнях по-новому. Страдал, разумеется, и Высоцкий; кто же не страдает? (По Фету, страдает и «темный зверь».) Однако индивидуального, своего и только своего, в его песнях несопоставимо меньше, чем у Окуджавы и Галича. Свое, безраздельно свое — сужает круг современников, к которым обращено произведение искусства. Подлинное искусство вообще избирательно. Высоцкий обращается к массовому, самому устреднённому, самому приземленному слушателю, человеческое я барда растворено в массе, сливается с массой, отождествляется с нею, — и индивидуальность Высоцкого едва различима. Он догадливо подлаживается под самый непритязательный, самый расхожий вкус, то есть является конформистом в самом последнем и окончательном смысле этого слова.

Слово конформист мы не перегружаем отрицательными коннотациями. Это — отнюдь не ругательство. В обществе человек даже и не может не быть до известной степени конформистом. Полному и последовательному нонконформисту место в тюрьме, он опасен. Тот, кто хочет выражать волю, мнение или вкус многих (политик, актёр), и тем самым повелевать судьбами или душами многих, попросту должен быть конформистом; наоборот, нонконформизм — всегда уход от общего, шаг в сторону от общественной жизни. Высоцкий был конформистом в самом прямом, сугубо демократическом, народном смысле. Он, если говорить словами Боратынского, «вещатель общих дум», и «выражение лица» у него — самое общее.

Но конформиста затруднительно считать поэтом, безотносительно к тому, к какой власти (идущей сверху или снизу) он приспосабливается. Дело здесь не в том, что поэт непременно должен протестовать, бунтовать, — дело в том, что при жизни он в силу своей внутренней организации не может быть с большинством, даже если искренне хочет этого; он — «самой природы меньшевик» (Мандельштам). Ему сказано: «живи один» (Пушкин). О себе он говорит: «Зависеть от царя, зависеть от народа — не всё ли мне равно? Ни в чем и никому отчета не давать, себе лишь одному служить и угождать... вот счастье, вот права...» (Пушкин). Высоцкий, родившийся актёром, не мог встать на этот путь.

Потому-то те, кто ценит и любит Высоцкого, вовсе уничтожают его, говоря о нем как о поэте. Высоцкий был и остается большим социальным явлением, но поэтом он не был, если только не условиться считать поэтом всякого, кто пишет в рифму. Весьма характерно, что и в своем обращении со словом он был в первую очередь конформистом: чутко отслеживал социальный заказ начитанной публики на словесные выверты, норовил удивить, а не восхитить, — то есть эксплуатировал самое низкое из чувств, участвующих в эстетическом восприятии. В итоге его стихотворные тексты относятся к поэзии примерно так же, как цирк к балету. Всё это — очень бумажные тексты, трудолюбиво написанные за столом, рассчитанные на успех, сконструированные и пахнущие потом, — в то время как лирический поэт пишет с голоса — и без всякой оглядки на читателя, в полном забвении о нем. В минуту вдохновения он, как библейский пророк, не в себе: «Неволей иль волей он должен вещать, что слышит подвластное ухо» (А. К. Толстой).

В начале 1990-х, сразу после открытия границы, один видный правозащитник-шестидесятник, некогда высланный из России большевиками, человек большого мужества, побывал в Москве — и вывез оттуда, среди прочего, величайшее недоумение, которое выразил в печати вопросом: «Где Высоцкий?! Нет Высоцкого!» Этот незаурядный человек, рождённый быть народным вождём и трибуном, думал, что Высоцкий — навсегда. Между тем судьба конформистов — устаревать первыми. То, что находит широчайший отклик, принадлежит своему времени — и только ему. Каждому поколению кажется, что открывшаяся ему истина — последняя. При этом поколение как целое, как народная волна, видит свою истину отнюдь не в вершинных завоеваниях своего времени (о них оно зачастую не знает), а в чем-то расхожем, усредненном. Такой усредненной, расхожей истиной 1960-70-х и был Высоцкий. Годы 1980-е и 1990-е привели на смену ему других, тоже расхожих, выразителей другого времени, новых «вещателей общих дум», которые тоже сойдут и уже сошли со сцены вместе со специфическими чертами своего времени, с его пряностями и ароматами, эскападами моды и ритмической окраской. Высоцкий был талантливее предперестроечных и послеперестроечных кумиров толпы, он сумел отождествиться с толпой, но толпа сменилась, и его тексты вянут на глазах, всё более освобождаются от его голоса и гитары, когда же освободятся вовсе, — когда последние шестидесятники сойдут со сцены, — вовсе утратят всякую жизнь. Через двадцать-тридцать лет их не вспомнят — или вспомнят как один из курьезов советской поры. И, уж во всяком случае, никому в голову не придет видеть в Высоцком поэта.

28 июля 2000 // 17 ноября 2006,
Боремвуд, Хартфордшир;
помещено в сеть 2 февраля 2002

газета НОВОЕ РУССКОЕ СЛОВО (Нью-Йорк) №?, 4 августа 2000.

газета ЗА РУБЕЖОМ (Тель-Авив; приложение к газете Новости недели) №?, 2000.

газета ВЕСТИ (Таллин) №?, 2000.

журнал ШПИЛЬ (Рига) №?, 2000.

журнал НА НЕВСКОМ ПРОСПЕКТЕ (Петербург) №5, 2005 (с искажениями).

журнал МЕДВЕЖЬИ ПЕСНИ (Петербург) №12, 2005 (с грубыми искажениями).

в книге:
Юрий Колкер. УСАМА ВЕЛИМИРОВИЧ И ДРУГИЕ ФЕЛЬЕТОНЫ. [Статьи и очерки] Тирекс, СПб, 2006

Юрий Колкер