Не по своей вине — не только по своей — проглядели мы этого поразительного человека. Большую часть жизни он прожил в эмиграции, в эпоху политических потрясений, когда людям было не до эстетического переосмысления мира. В Россию его сочинения стали попадать поздно — и опять словно бы не ко времени: накануне крушения большевистской идеологии. Малоизвестное, негромкое имя; работы, помеченные 1970-ми, 1960-ми и даже 1930-ми годами, — где уж тут было вчитаться? Легко ли было поверить, что без них жить нельзя? Другие, младшие, заслоняли от нас этого представителя первой эмиграции.
Но мы проглядели Вейдле еще и по другой причине. Сделал этот человек невероятно много, умом и проницательностью обладал редкостными, опередил свой век, — а всё же что-то мешает назвать его гением, да и сам он, уж это точно, с досадой отмахнулся бы от такого определения, ибо скромен был неподдельно. Сущностная сторона гениальности — вовсе не мера ума и таланта, но одержимость, и вот одержимым Вейдле не был никогда: не чувствовал себя пророком и провозвестником, считал себя всего лишь проводником культуры и сопутствующей ей духовности, да и по характеру был мягок и обходителен. Тем драгоценнее то пророческое и провозвестническое, что сквозит в его сочинениях. Ничто в них не устарело; живо даже написанное в 1920-30 годы, — о многих ли мыслителях можно такое сказать?
Ибо он был мыслителем. Верно, что свою жизнь Вейдле посвятил раздумьям о литературе и искусстве, — но язык не поворачивается назвать его искусствоведом или литературоведом. Подобно М. М. Бахтину (чью идею диалога текстов подхватили представители таких далеких областей знания как теория международных отношений), Вейдле сформулировал мысли общего характера, важные в контексте всей человеческой культуры. Для наглядности — начнем с конца. В середине XX века сложилась кибернетическая дисциплина, именуемая системным анализом. В самом упрощенном виде ее отправной тезис гласит, что сложное целое не сводимо к сумме частей и способно обходиться без некоторых своих частей, оставаясь собою. Лучший тому пример — живой организм. Человек, потерявший конечность, не перестает быть человеком — и не становится другим человеком. Так вот: Вейдле развил системный подход применительно к произведениям искусства, причем сделал это независимо от кибернетиков и едва ли не раньше их. Разумеется, и в прошлом веке люди говорили, что, скажем, рафаэлева Сикстинская мадонна «живет», но это была метафора. Вейдле показал, что речь идет о большем. В точности как живое существо, произведение искусства строится из клеток и проходит стадии взросления, зрелости и старения. В точности как человек, произведение искусства несет в себе нравственное содержание — и без него искусством не является.
Владимир Васильевич Вейдле родился в Петербурге, 1 марта 1895 года по старому стилю, в богатой семье обрусевших немцев (если быть совсем точным, был усыновлен этой семьей); в Петербурге же окончил в 1916 году историко-филологический факультет университета. Затем революция забросила его в Пермь, где он преподавал в университете с 1918 по 1920 год. В Петербург Вейдле вернулся в 1921 году — как раз на похороны Блока (гроб которого нес вместе с Андреем Белым и другими); с 1921 по 1924 год читал лекции по истории средневекового западного искусства в петербургском университете. Летом 1924 года он эмигрирует: через Финляндию едет в Париж (попадает туда в октябре), где, с перерывами, проводит всю оставшуюся жизнь. В Париже он бедствует, зарабатывает на жизнь в качестве критика, сначала преимущественно в русских изданиях, затем — и в иностранных (основными европейскими языками он владел в совершенстве). С сентября 1929 по февраль 1930 года Вейдле работал корректором иностранных языков в Оксфордском университете в Англии и баллотировался в профессора, но не прошел по конкурсу (был отведен как не знающий славянских языков и не получивший британского образования). С 1932 по 1952 года он был профессором парижского православного богословского института (по кафедрам истории христианского искусства и истории западной церкви; преподавал историю церковного искусства); после второй мировой войны читал лекции в католическом университете в Лувене (Louvain, Бельгия); в 1950-х годах, в качестве внештатника, участвовал в передачах радио Свободы. Умер в Париже 5 августа 1979 года…
Существует мнение, что если бы Вейдле писал только на одном из европейских языков, он составил бы славу французской, немецкой, английской или, скажем, итальянской (а тем самым, и общеевропейской) мысли, — но он, как на грех, не знал языковых барьеров, и рассредоточенность его публикаций сослужила ему дурную службу. Сгодился бы даже и один русский язык, как это показал Михаил Бахтин, ровесник Вейдле, — правда, признанный и замеченный тоже с большим опозданием. Но никуда не годились среда и политическая обстановка в тогдашней Европе. Русских эмигрантов десятилетиями держали за угнетателей, бежавших от праведного народного гнева. Искусства, по видимости процветавшие на Западе, на деле переживали глубочайший упадок, — и уж во всяком случае не находились в центре внимания тогдашней мысли, занятой поисками преимущественно политическими. Нельзя сказать, что бы Вейдле прошел вовсе незамеченным. Два его сочинения, написанные по-немецки и по-французски, удостоились европейских премий; иные переведены на многие языки, — но главные мысли всё же остались не услышанными. А они затрагивают самые основания нашей цивилизации.
Послеперестроечная Россия, казалось бы, вспомнила Вейдле; начались перепечатки и переиздания, в частности, вышла (с опозданием в 60 лет) его книга Умирание искусства (во французском переводе она называется Les abeilles d'Aristeé, Пчелы Аристея), которую по праву ставят в один ряд с Дегуманизацией искусства Ортеги-и-Гассета. Но в этой вспышке интереса к Вейдле преобладала скорее дань моде на эмигрантов, впрочем, не затянувшаяся, — и совершенно не случайно не переизданы не менее важные его книги О поэтах и поэзии (1973, Париж) и Эмбриология поэзии (1980, Париж), — их и вовсе не прочли, не услышали, не поняли.
Посмотрим же, как понимает Вейдле главную беду современного искусства.
«В изобразительном искусстве и литературе все более торжествуют две стихии, одинаково им враждебные: либо эксперимент, либо документ. Художник то распоряжается своими приемами, как шахматными ходами, и подменяет искусство знанием о его возможностях, то потрафляет более или менее праздному нашему любопытству, обращенному уже не к искусству, как в первом случае, а к истории, к природе, к собственному его разоблаченному нутру, иначе говоря, предлагает нам легко усваиваемый материал из области половой психопатологии, политической экономии или какой-нибудь иной науки. Можно подумать, на первый взгляд, что вся эта служба человеку (которую иные пустословы называют служением человечеству) приводит к особой человечности искусства, ставит в нем человека на первое место, как в Греции, где он был "мерой всех вещей". На самом деле происходит как раз обратное. Искусство, которым вполне владеет человек, которое не имеет от него тайн и не отражает ничего, кроме его вкуса и рассудка, такое искусство как раз и есть искусство без человека, искусство, не умеющее ни выразить его, ни даже изобразить. Изображал и выражал человеческую личность портрет Тициана или Рембрандта в несравненно большей степени, чем это способна сделать фотография или современный портрет, полученный путем эстетической вивисекции. По шекспировским подмосткам двигались живые люди; современную сцену населяют психологией напичканные тени или уныло-стилизованные бутафорские шуты. Искусство великих стилистических эпох полностью выражает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключительно собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен если не к Творцу, то к творению, в несказанном его единстве, не к себе, а к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое — ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только человек…» (Умирание искусства, Axioma, СПб, 1996, стр. 117-118.)
Это написано в 1936 году, — но разве что-нибудь неприложимо к нашим дням?
Рядом с критикой цивилизации как целого идет у Вейдле критика конкретных художников, писателей — и не только их. Отложим пластические искусства, где значение Вейдле признано в общеевропейском и мировом масштабе; сосредоточимся на словесности, где его не оценили по достоинству.
Уже в самом первом своем выступлении в печати в 1922 году Вейдле произнес нечто чрезвычайно важное и по сей день злободневное: что формальный подход к литературе выплескивает из нее любовь и совесть, а потому в значительной степени бесплоден, в конечном же счете — и порочен. Статья была направлена против Эйхенбаума и Тынянова, верных сыновей своего надменного времени. На дворе стояла эпоха больших теорий, историософии, идеологии. Человечество грезило научностью. Формализовались области знания, веками считавшиеся описательными. Физика переживала свою эпоху романтизма, упивалась теорией относительности и квантовой механикой. Не удивительно, что эти настроения захватили и литературоведов, притом именно самых одаренных. Но эти мечтатели — обманулись. Нужно, наконец, признать и произнести вслух то, что для Вейдле было очевидно уже тогда: что теории литературы, строгой, стройной и всеобъемлющей, как стандартная модель вселенной в физике, не просто нет, ее и быть не может. Никогда литературоведение не будет точной наукой. Сегодня мы не станем слушать «теоретического человека» (выражение Вейдле), рассуждающего о законах истории. Нет общих законов и в литературе.
Заметим, что статья Тынянова, против которой возразил Вейдле в 1922 году, вводит понятие литературного героя, прежде не существовавшее, — живой пример того, что формалисты в литературоведении сделали много важного. Однако и в их руках исследование литературы на деле оказалась не наукой, а писательством, искусством, — там же, где дело идет об искусстве, важен не столько метод, сколько человек.
Чистая наука индифферентна к нравственности, не несет в себе нравственного начала, и поэтому в принципе не способна вскрыть существенные черты того, что согрето теплом человеческой души. Каждое произведение искусства единично не как звезда или животное, но как человеческое я. При его серьезном изучении — обобщения неуместны, а методы точных наук неприложимы. Врач может сделать заключение о работе сердца, скажем, Шостаковича, но о самом Шостаковиче он (оставаясь врачом) не может сказать ничего. Искусство — одна из тех природных границ, которые отделяют научное постижение мира от философского и вообще умозрительного (в частности, религиозного). Граница эта вечна. Никакие успехи в развитии методов ее не отменят.
Так, в самых общих чертах, заостряя и упрощая их, можно сформулировать взгляды Вейдле. Понятно, против кого они обращены: против Романа Якобсона и структурализма, против Лотмана и тартуской школы. Сразу же скажем, что Вейдле ни на минуту не солидаризировался с пошлой, насквозь фальшивой советской школой литературоведения. Та — отвергала структурализм от своей умственной беспомощности, от простой неспособности понять и оценить сочинения структуралистов, часто блестящие и во многом верные (что всячески подчеркивает и Вейдле), но верные там, где сами структуралисты изменяют своим же исходным принципам: где они не ученые, но — мыслители и писатели. Советская школа (если вообще можно о ней говорить) стоит неизмеримо ниже структурализма, но из этого не следует, что всё в ней было прямой ложью. Зерно истины можно и должно принять из любых рук; отказ был бы другой стороной всё той же советской пошлости. Вейдле стоит выше структурализма. Для него структурализм подобен средневековой схоластике. Эта дисциплина воспитала европейскую мысль; ей отдали дань блестящие умы; из нее выросли естественные науки; мы все ей обязаны хлебом и кровом, — но ее отправная посылка была неверна.
Восхищаясь полетом мысли своих противников-структуралистов, Вейдле поименно протягивает им руку, но поименно же и критикует:
«Я остаюсь, однако, усердным поклонником не только редкостной его [Р. О. Якобсона] эрудиции, но и остроты мысли, проявляемой им, как в чисто языковедческих, так и в критикуемых мною работах, а к Ю. М. Лотману питаю особое уважение и особенно жалею, что мне многое придется отвергнуть у него: преклоняюсь перед мужеством, с которым он, в трудных условиях, сумел отстоять независимость своей мысли…». (Критические заметки об истолковании стихотворений, по преимуществу касающиеся трудов Р. О. Якобсона, Ю. М. Лотмана и К. Ф. Тарановского)
Что же, однако, Вейдле отвергает?
«Лотман, вторя Тарановскому, пишет: "'Выхожу один я на дорогу' — 'выхожу' и 'на дорогу' задает представление о движении, направленном вдаль. 'Дорога' и 'идущий' — достаточно общеизвестные культурные символы. Еще в античной и средневековой литературе..." О Господи! Подождите, г. профессор, или верней г.г. профессора, потому что и К. Ф. Тарановский прямо-таки исходит в своем "динамическом мотиве пути" … из того, что "лирический герой", или здесь попросту поэт, Лермонтов, по дороге этой идет; тогда как он отнюдь по ней не идет, а только на нее выходит. Не идет, и даже взора своего не устремляет вдаль, а глядит вокруг и вверх. Вышел откуда-то из селения по тропинке на этот горный "кремнистый путь" и остановился, смотрит — так можно себе представить реальную ситуацию, предполагаемую этими стихами, — потом заглядывает в себя, видит в себе жажду забвения, свободы и покоя.
Как плохо прочли стихи, с детства, нужно думать, знакомые им обоим, ученые эти люди, когда по-ученому их прочли, прочли для извлечения из них формулы, пригодной, по их мнению, для их науки! Увы, они и ритм их плохо уловили, то есть Тарановский его плохо уловил, а Лотман без проверки ему поверил. Это тем более удивительно, что третий ученый, покойный Б. М. Эйхенбаум, давным давно этот ритм с безукоризненной точностью описал (Мелодика стиха, Петербург, 1922, или О поэзии, Л. 1969). Тарановский ссылается на другую работу Эйхенбаума, называет его тонким знатоком поэзии Лермонтова, но игнорирует Мелодику стиха, и Лотман точно также заглянуть в нее не удосужился. А ведь это одна из немногих действительно выдающихся работ о русском стихе, и не только о мелодике его…»
Дальше Вейдле показывает, как два маститых ученых проглядели, что в тютчевском «Вот бреду я вдоль большой дороги» ритмическая организация (за счет женской цезуры на второй стопе) отлична от таковой в стихотворении Лермонтова, чем снимается вторая (после «динамического мотива пути») возможность уподобить одно произведение другому. Два варианта пятистопного хорея оказываются ритмически совершенно несходными, да и настроения передают совершенно разные. Два стихотворения двух поэтов не имеют между собою ничего общего. Попытка типизации была притянута за уши — ради пресловутой научности.
Не все из ошибок структуралистов, которые разбирает Вейдле, так же очевидны, как в этом примере. Большинство — сложнее, требует органического проникновения в ткань стихотворной речи, в таинство, которое Вейдле обозначает словом звукосмысл. Для понимания стихов (назовем вещи своими именами) не достаточно одних только аналитических способностей, нужна еще и поэтическая одаренность, которой литературоведы часто лишены. Без этой одаренности разбор стихов невозможен и не нужен. Вывод (которого, впрочем, Вейдле не делает) напрашивается сам собою: лучшие из литературоведов, во всеоружии своих научных методов, не понимают стихов.
* * *
Чрезвычайно просто возвести вокруг полузабытого и плохо прочитанного автора небольшую кумирню. В этом, скорее всего, меня и упрекнут, — ибо я решаюсь произнести, что никто в XX веке не понимал стихов и не писал о стихах лучше Владимира Васильевича Вейдле. Горстка людей понимала не хуже; Ходасевич и писал не хуже, хотя совершенно по-другому: как поэт; а лучше Вейдле — не писал и не понимал никто. Не удивительно, что болью всей его жизни были люди, кормившиеся разговорами о стихах, но умудрявшиеся не чувствовать самого существенного в них: их принципиальной несводимости к голым схемам.
С необычайной пристальностью умел Вейдле вглядываться в стихи. Его работы об Ахматовой, Пастернаке, Мандельштаме и Ходасевиче написаны в те времена, когда в Советском Союзе эти поэты были фактически (хотя и в очень разной степени) под запретом; их не то что не исследовали толком, а даже стихотворения их не все были известны. Тем не менее, руководствуясь самыми отрывочными сведениями и неполными собраниями, Вейдле сумел написать о них так, что и сегодня его работы живы и совершенно необходимы для понимания этих поэтов. Никакие новые данные, добытые литературоведением, не заслонили его очерков. Секрет невероятно прост: наблюдения над поэтической тканью сопровождаются у Вейдле раздумьями о человеческой судьбе поэтов и общем состоянии поэзии; наблюдения, поддающиеся точному описанию, он ставит рядом с интуитивными, — только и всего. Подход старый как мир. Получается очень ненаучно, но зато подлинно. Не словами, а делом показывает Вейдле, что исследователь литературы (если только он не историк-архивист) и сам должен быть писателем.
При этом отказ от пресловутых точных методов вовсе не означает отказа от точности.
«Критик — тот же аптекарь, без весов ему не обойтись. Нет в его ремесле выверенных раз навсегда, абсолютно точных весов; пусть проверит свои, а проверив — пусть верит им, пусть мерит одной мерой всегда, а не сегодня одной, завтра другой, как это делают, увы, столь многие…» [Вейдле. О поэтах и поэзии. Париж, 1973].
Забытое искусство! В современной критике царит предвзятость, если не прямое кумовство…
Абсолютный поэтический слух и кровная связь с европейской культурой дали в этом человеке небывалый сплав: он не одну только русскую поэзию знал и понимал, как сейчас разучились, он и всю европейскую знал и понимал точно так же, то есть лучше и глубже большинства современных ему немецких, французских, итальянских и английских литераторов. В этом своем качестве Вейдле, пожалуй, вообще не знает себе равных во всей русской, да и в европейской культуре. Сомневающихся отсылаю к уже цитированной мною работе (В. Вейдле. Критические заметки об истолковании стихотворений, по преимуществу касающиеся трудов Р. О. Якобсона, Ю. М. Лотмана и К. Ф. Тарановского), например, к разбору 129-го сонета Шекспира: к разбору того, чего не понял в этом сонете Якобсон.
Вейдле и сам писал стихи, притом стихи хорошие (зря Набоков свирепеет в связи с ними). Будь Вейдле всего лишь чуть-чуть другим (не столь совестливым и ответственным, более напористым), он с превеликой легкостью и полным правом мог бы оказаться сейчас в одном ряду с известными поэтами серебряного века. Но Вейдле стеснялся своего дара, ибо видел его в контексте не сиюминутной русской, а двухтысячелетней европейской культуры, — и воли этому дару не дал. Страсть, испепеляющая страсть творца, была отпущена ему неполной мерой, — мы же склонны именовать великими только одержимых. Дар аналитический и синтетический переплетались в нем — и, если говорить о внешнем успехе, мешали один другому. Зато в главном, в успехе проникновения в тайны творчества, дар этот принес результаты удивительные. Исследователь Вейдле обладал лиризмом и слогом, которые сделали бы честь поэту; писатель Вейдле — систематичностью, глубиной и полнотой мысли, доступной не всякому подлинному ученому.
Перечитать Вейдле и вернуть его в контекст русской культуры еще не поздно. Сделать это необходимо, ибо этот контекст без него не полон.
29 сентября 1999,
Боремвуд, Хартфордшир;
помещено в сеть 25 февраля 2002
газета РУССКАЯ МЫСЛЬ (Париж) №4288, 14-20 октября 1999.
журнал ВЕСТНИК (Балтимор) №22 (229), 26 октября 1999.
газета ПАНОРАМА (Лос-Анджелес) №971, 17-23 ноября 1999.
журнал ВСЕМИРНОЕ СЛОВО (Петербург) №13, 2000.
журнал НА НЕВСКОМ (Петербург) №12, декабрь 2005 (с искажениями)
еженедельник ОКНА (Тель-Авив) №?, 2005).
