Юрий Колкер

КОСМИЧЕСКИЙ УВАЛЕНЬ

О СТИХАХ АЛЕКСАНДРА ЖИТИНСКОГО

(2008)

В моей критике 2001 года на итоговую книгу стихов Александра Жи­тин­ского Снежная почта (статья появилась в питерском журнале Нева; о ней Житинский сказал мне, что он «согласен почти со всем») я писал, что эта книга, даже притом, что она составлена из стихов 1970-х, могла бы стать большим культурным событием, будь она втрое короче. В молодости несправедливо обойденный вниманием как поэт, Жи­тин­ский не удержался и включил в книгу проходные, неудачные стихотворения, — чего, конечно, не случилось бы, сложись его поэтическая судьба счастливее. Спустя несколько лет Жи­тин­ский откликнулся на мою критику просьбой составить книгу его избранных стихов и написать к ней предисловие или послесловие. Такую книгу я составил осенью 2007 года, а в январе 2008 написал статью, которую здесь помещаю. Вероятно, Жи­тин­скому моя работа не понравилась, во всяком случае он не откликнулся на присланное. Не знаю, напечатал ли он сборник и статью. Сам я эту статью в печать не отдавал и публикую ее здесь впервые.

Ю. К.

28 января 2012,
Боремвуд, Хартфордшир


Поэт Александр Жи­тин­ский своевременно услышан не был, не получил даже «широкого признания в узком кругу» (предполагаемых) знатоков — и где не получил? в захолустном Ленинграде 1970-х, на краю ойкумены. Москва, в культурном отношении столь же захолустная, но падкая до пряностей, тоже не ахнула. Закономерность тут или ошибка? Живы ли его стихи сейчас?

ДВА ШАГА НАЗАД

Вообразим невозможное: Евгений Онегин остался в рукописи, и вот вчера, сегодня мы эту рукопись нашли. Мы не знали бы, как к ней относиться. В списке подозреваемых авторов Пушкин мог бы оказаться не первым. За вычетом романа — роман из Пушкина, вообще говоря, не вычисляется (потому что без него Пушкин — не Пушкин). Перебирая оставшиеся после Пушкина стихи — при опубликованном Евгении Онегине! — Боратынский изумляется тому, что они полны мысли. Скорее именно Боратынского заподозрили бы мы в авторстве — или неизвестного; о неизвестном же поначалу предположили бы: он подражает Боратынскому, Вяземскому, Пушкину. Потребовалась бы работа нескольких поколений, чтобы вернуть главному стихотворению России достойное место, но место это никогда не стало бы тем, какое Евгений Онегин занимает сейчас. Место самой России никогда не было бы теперешним. Без этого романа ни Толстой, ни Достоевский не были возможны, а что такое Россия без них?

Чтобы рассеять ужас, признаем: Евгений Онегин попросту не мог быть написан, если б не публиковался по мере написания, частями, на которые потоком шел живой, воодушевляющий отклик современников. Большую вещь без такого отклика не написать. Она жива этим откликом — и контекстом эпохи. Когда контекст уходит, а сочинение прошло незамеченным, вернуть его к жизни без перекосов нельзя. В России возвращали к жизни двоих: Тютчева и Мандельштама, — и перехвалили до несуразности; начали возвращать третьего, Боратынского, да не смогли: планка оказалась поднята слишком высоко; ни нравственно, ни эстетически Россия XX века подняться до него задним числом не смогла.

Удастся ли вернуть Житинского?

КАК ВЫЖИТЬ В СКЛЕПЕ

Александр Житинский — по своему масштабу — не Пушкин и не Боратынский (Бродский — ровесник Жи­тин­ского — тоже не дотягивает). Гиганты перевелись, земля для них стала тесна. А вот по такому критерию как подлинность — Жи­тин­ский сравнение с ними выдерживает; свой патент на благородство он получил в той же инстанции, что и они.

Чтобы почувствовать это, приходится воскрешать контекст эпохи, на которую пришлись его лучшие годы. Ключевые слова к той эпохе вот какие: захолустье и безнадежность. Все, сверху донизу, чувствуют, что большевистская утопия провалилась, что Советский Союз — дыра и обочина истории, но все убеждены, что идеология и утопия будут разлагаться еще долго; что человеческой жизни не хватит, чтобы увидеть их конец. При этом писатель отрезан от читателя колючей проволокой. Гуттенбергов пресс — всё еще жреческий алтарь, подпускают к нему только чиновников и сановников. Пишущая машинка — сокровище, а интернета и вообразить никто не может. В такой-то вот среде нужно было жить и писать.

Собственно, жить и писать — масло масляное. Для «человека, окликнутого в толпе» (так в те годы договорились определять поэта) это было одно и то же.

Поэт, парящий над толпой?
Нет, это не для нас с тобой.
Поэт, невидимый в толпе,
Скорей, по мне и по тебе…

— так писал Жи­тин­ский, обращаясь к Кушнеру.

Житинский как раз и есть беспримесный случай окликнутого в толпе: он вдруг стал сочинять стихи в 22 года, женатым человеком. Произошло то, что происходило со многими: позитивное знание, еще вчера упоительное, вдруг оказалось бедно нравственным содержанием. Оказалось, что пищи для души в нем (в знании) недостает... Это, заметим, и в прежние эпохи с людьми случалось, но ни одна из прежних эпох не создавала идеальных условий для такого переключения, а эта — создала: никакой живой жизни, помимо жизни душевной; никакого профессионального становления; никакого выхода в широкий мир она предложить молодому человеку не могла. Это был склеп. Чулан с парашей. Чулан, запертый снаружи. Советская действительность поры умирания именно выталкивала всех и каждого в стихотворцы. Вытолкнула — тысячи. Многих ли из тогдашних (своевременно получивших «широкое признание в узком кругу») мы хоть перечитать-то сегодня в состоянии? Кто не устарел? Единицы. Среди них — Жи­тин­ский.

КАК ОТЛИЧИТЬ ДЖОКОНДУ

Сейчас сосредоточимся — и перечислим все до единого качества поэзии Жи­тин­ского. Получится вздор. Получится, что каждое второе качество можно приписать и другому поэту, многим другим поэтам. Соблазн общей ха­рак­терис­тики отметаем. Пере­сказать человека нельзя; он равно­велик вселенной. Можно только про­ком­мен­тиро­вать. Подход заведомо односторонний, узкий, но тем и замечательный. Индукция вернее дедукции.

Чтобы отличить подлинник от подделки, любитель живописи пере­во­ра­чи­ва­ет по­лот­но и изучает мазок. Берем наугад стихотворение 1971 года:

В капризном рисунке зимы
Деревья и люди размыты.
Вот в Летнем саду — это мы,
А статуи плотно забиты.

Вот в Летнем саду — это нас
Кружило, как листья, недавно.
Теперь мы взрослее на час,
И снег опускается плавно.

Теперь мы выходим вдвоем
Прогуливаться по аллеям
И вот, обогнув водоем,
Взглянуть друг на друга не смеем.

Сегодня, когда пишу, этому стихотворению 37 лет, — возраст, критический для поэта, младенческий для произведения. Устарело ли схваченное тут переживание? Нет. Оно устареет, когда устареет человек (или искусство; что одно и то же). Возможен ли рисунок более совершенный? Нет. Все средства русской просодии, тогдашней и теперешней, использованы под завязку (ничего существенного с этой просодией за 37 лет не произошло). Скажем больше: соединение звука со смыслом — безупречное. Недоказуемо? Пожалуй. Но критик, первым сказавший А, обладает презумпцией невиновности; другим приходится доказывать его неправоту. Таков единственный способ доказательства в искусстве — произнести оценку и спровоцировать возражение. Через какое-то время чаши уравновешиваются. Это и делаю, не придерживая чаши весов пальцем, с полной верой в свою правоту. Так же точно недоказуемо главное, а для меня несомненное: что эти стихи — эталон вкуса и естественности. Кто не согласен, возрази.

Но пусть прошло столетие или три столетия, русский язык умер, стал младшим братом латыни; пусть нет ни Летнего сада, ни Петербурга (Ленинграда, где эти стихи написаны, уже и сейчас нет), ни России. Потеряют ли эти стихи свою выразительность, когда будут стихами на мертвом языке? Нет. Не видим этого. Перед нами — абсолютное стихотворение. Смело ставим его в один ряд с любым небольшим лирическим стихотворением любого поэта всех времен и народов. Оно выдерживает сравнение.

Теперь дадим слово адвокату дьявола. Пусть все наши спекулятивные оценки приняты. Следует ли из этого, что Жи­тин­ский — поэт? Не обязательно. Хорошее, даже безупречное стихотворение может быть написано умным и внимательным читателем (не поэтом). «Стихи делаются из слов» (Малларме), число слов ограничено, число приемов по пальцам можно перечесть. А между тем лучшая копия с Джоконды — не Джоконда.

Прежде, чем сказать: да, перед нами оригинал, вернем слову оригинальность его настоящий смысл. Оригинальность по-русски подлинность; только и всего. Не новизна, не неожиданность, не необычность. Эти три сестренки сами по себе никакой цены в искусстве не имеют, а с некоторых пор и противопоказаны искусству. Подлинность всегда несет в себе новое, но драгоценна не новизной, а правдой. Если художник в момент озарения имеет перед своим мысленным взором что-либо кроме совершенства (а пуще всего новизну), его самобытности грош цена. Подлинное вдохновение занято поисками истины, ничем больше. В области эстетической имя истины — совершенство.

ИЗУЧАЕМ МАЗОК

Продолжаем разглядывать фактуру этого стихотворения. Первое наблюдение: метафорический аскетизм. Никакого громокипения. Во всем стихотворении — одна метафора (берем это слово не в узком, а в расширительном смысле), и та спрятанная, акварельная. Любовь угасает, нагота ей больше не нужна, вызывает смущение, чувство вины, — и вот «статуи плотно забиты». Эта метафора так ненавязчива, что ее разгадываешь не в первый момент, как всегда и бывает в настоящих стихах. Можно ли сомневаться, что метафорический аскетизм тут — сознательный? Нет, такова установка поэта. Смешно возвышать свой голос в угрюмой, безнадежной советской толпе, спешащей на работу. В другом месте поэт прямо формулирует эту установку:

Ну что еще сказать? Что жизнь прожить достойно
Случается не всем? Что истина внутри?
Но если не молчишь, то говори спокойно,
И если говоришь, то тихо говори...

Скудость жизни подсказывает экономию выразительных средств, аскетическую сдержанность, но самый этот аскетизм намечает жизненную программу, раздвигает горизонты, возвышает. Жалоба — и та здесь спрятана, присутствует фоном; жалоба — на себя, на свою человеческую, слишком человеческую природу.

Другая особенность: рифмы подчеркнуто точны. Рифма — такая же характеристика эпохи, как нравы или одежда. Не всякая рифма, а именно та, которая современниками воспринимается как точная. Теперь берем бинокль, направляем его на 1970-е и видим: в те годы точная рифма была вызовом. Евтушенко и Соснора рифмовали «кро­меш­ный–кры­леч­ку» или «чи­ри­ка­ла–че­рниль­ница»; этот бред и считался хорошим вкусом. Сейчас ясно, что это была мода, чепуха, мертвечина. Лучше совсем не рифмовать, чем так издеваться над родным языком. Тогда ясно не было. Мамзели и дамочки ахали. Всякий «ценитель поэзии» знал, что точно рифмуют дилетанты, а уродливо, кромешно — профессионалы. Жи­тин­ский проявляет редкостную прозорливость и дерзость, отказываясь служить сиюминутному. Тогда он подставлял себя насмешкам черни, зато сейчас, 37 лет спустя, на тех, кромешных, оглянуться неловко, а ему стыдиться нечего. Его стихи освобождены от злобы дня, принадлежат любому времени.

ЧТО ОН ВОСПЕЛ, ОТКУДА ОН РОДОМ

Этот вопрос принято ставить, и мы не уклонимся. Прохладная, уходящая любовь — вот что лучше всего воспел Жи­тин­ский; лучше всех в русской поэзии, не исключая и Пушкина (тому понятнее была другая любовь). Любовь с легкой, едва уловимой горчинкой, без надрыва. Другой поэт (и не один, имя ему легион) «настолько в сильных чувствах неуверен, что постоянно лжет (sic!), как сивый мерин»; а Жи­тин­ский не лжет; слабые чувства сильным не противопоставляет. Из-за любви, ревности и обиды по сей день совершаются убийства; даже Медея в наши дни возможна; но правда состоит в том, что трагическое (в прежнем смысле) переживание любви из нашей жизни ушло, и большинство поэтов (среди них Цветаева) накал чувств имитируют — по инерции, угождая трафарету.

Есть у Жи­тин­ского и, что называется, обычные стихи влюбленного, того, кто находится еще по эту сторону любви: горстка стихотворений, наэлектризованных ожиданием и обладанием. Не они характерны для Жи­тин­ского, но зато их чуть-чуть избыточный натурализм выдает родословную поэта: в эстетике среди его пращуров угадывается Пастернак. (В 1970-е годы перед серьезным молодым стихотворцем было только четыре маяка; большая четверка: Ахматова, Цветаева, Мандельштам и Пастернак, а перед молодым человеком еще более серьезным — только два последних.) Заподозрив дальнее родство с Пастернаком, находим и в других стихотворениях перекличку, но едва уловимую и чисто формальную: как и Пастернак, Жи­тин­ский очень заботится о правильной организации фразы, об ее грамматической чистоте. Тут же бросается в глаза и принципиальное отличие, даже отталкивание: Пастернак вязок, Жи­тин­ский — легок; тот идет под парами, этот — под парусом. Едва Пастернак скрылся за горизонтом, появляются обэриуты с клюкой. Их Жи­тин­ский тоже через себя так пропустил, что филогенетическая близость проступает не сразу (и заметнее всего не в лучших его стихах). В сущности, он их сперва полуобнял, а потом отстранил. Здесь сказалась его самостоятельность: в 1970-е чуть не половина ленинградских стихотворцев писала под Хармса, Олейникова и Введенского.

ГЕРКУЛЕСОВЫ СТОЛПЫ

Мы говорили о рифмах. Школьник знает, что «кровь–любовь» вещь невозможная; при Пушкине это знали; но взрослый Пушкин рифмовал эти слова, и Блок их рифмовал; и после него рифмовали, и всегда будут. Перед нами — языковая данность, языковое чудо. Пре­не­брегать им значит пре­не­брегать родным языком. Ждать от рифмы не­ожи­дан­ности — пошлость; для вос­питан­ного слуха неожиданных рифм нет. Сделать рифму «кровь–любовь» живой — мастерство. Жи­тин­ский им владеет:

Но не кресты, не купола,
Не роскошь Спаса-на-крови, —
Нас поднимала и влекла
Одна религия любви.

Или:

От тоски своей запечной, от немой любви,
От разлуки бесконечной в медленной крови.

Видно, как это сделано: изменением смысловой тональности, пере­ме­ще­нием центра тяжести. Это и раньше так делалось. Прием уни­вер­саль­ный и мно­же­ствен­ный, не­ис­чер­па­е­мый.

Рифма «кровь–любовь» — дерзость, но и это перестает казаться дерзостью рядом с другой его неимоверной выходкой: Жи­тин­ский уподобляет возлюбленную звезде. Уж это-то было полное табу, и опять — в силу той же пошлой установки на непременную новизну. Если, однако, оригинальность (подлинность) от новизны (пошлости) осво­бодить, то перед нами — вековая мудрость: звезда — именно ближайший образ возлюбленной. Мы, люди, не слишком изменились за последнюю тысячу лет.

Перечитаем строфу:

Здесь — страшная печать отверженности женской
За прелесть дивную — постичь ее нет сил.
Там — дикий сплав миров, где часть души вселенской
Рыдает, исходя гармонией светил.

Это не Жи­тин­ский, это Блок. Совершенно, как Блок, Жи­тин­ский выходит в космос через эту самую кровь-любовь, через возлюбленную-звезду:

Дело в том, что над нами горит Орион.
Я тебе говорю: ты отмечен звездой!
Млечный Путь, словно обруч на бочке пустой,
Окружает мерцание мертвых имен.

Я не помню, когда я родился и жил,
Кто созвездием тесным меня окружил,
Кто летел надо мною, бесшумно паря,
В ледяной, неземной пустоте января.

Не сравниваем масштаб дарований, сравниваем космизм. В нем эти двое равны, а третьего — не видим. Никто из русских поэтов ни в XIX, ни в XX веке не выходит в дальний космос — кроме Блока и Жи­тин­ского. Высокая поэзия XIX века обращена к тому, кто над космосом: к Богу, но страшных пространств она перед нами не распахивает, потому что Бог вездесущ, он рядом, у очага. Поэзия же XX века (после высокопарных символистов) вообще вся приземленная, тутошняя. Началась с «устриц во льду», докатилась до номера партбилета, вмонтированного в стихотворную строку (у одного честного, но туповатого москвича, которого до сих пор почитают большим поэтом). Мандельштам раздвигает пространство через историю и культуру; космос у него смешноватый: «Дант может быть понят лишь при помощи теории квант» (дословно). Кушнер в стакане ложечкой бренчит, Бродский распят между двух империй. Страшного, холодного, горящего и неутолимого космоса, переворачивающего душу своим вопросом без ответа, не видим больше нигде: только у Жи­тин­ского. Это один из его столпов.

Второй столп утверждения его истины — нравственное чистилище, прямо следующее из космизма. Стандартная нравственная палитра всякого поэта — любовь, ненависть, дружба, справедливость, и т.п. На кифаре всего семь струн. При этом сам поэт (его лирический герой) обычно «скроен из одного куска», как статуя. Так было веками. Но человеку, окликнутому в толпе, прежнее пространство стало тесным; потребовалось еще одно измерение: нелицеприятный взгляд на себя, в себя. В исповеди невозможно самолюбование. Исповедь расщепляет душу. Очищение достигается через самоунижение. В России об этом первым догадался Пушкин: «среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он»; «и с отвращением читая жизнь мою...» Серебряный век делает два шага назад. Он напрочь лишен этой нравственной составляющей; поэт опять занят любовью, нарциссизмом и (или) сетованиями. Чем­пи­он­ству­ет Ма­як­ов­ский, сравнивший себя с солнцем (а мы, в простоте душевной, обрадовались и воздвигли ему тысячи рукотворных памятников). Мандельштам до такой пошлости не опускается, но в стихах к нравственной стороне жизни равнодушен; его последователи, в значительной мере, тоже. Советские поэты — все как один умытые и причесанные, целехонькие, без щербинки. Поэты полуподпольные — чумазые, но героические; им не до пустяков. А человек, окликнутый в толпе, — «на роковой стоит очереди», перед открытым космосом. Он страшно одинок. Ему завтра умирать, а он не знает, зачем жил; не знает даже, жил ли вообще. Окликнутый в момент душевного подъема, он вчера или минуту назад мог переживать приступ малодушия, свойственного каждому. Где поэт, ответивший на этот наш запрос? Здесь:

Напишу ему: — Здравствуй, потомок!
Ты прости, что твой пра-пра-прадед
Был по вашим понятьям подонок
И к тому же никчёмный поэт.

Через всё творчество Житинского идет этот нравственно-космический вопрос. Он переживается острее, чем любовь: с той остротой, с какой переживались великие религиозные доктрины, когда они были живы. В 1970-е — всё вокруг было мертво, всё приходилось переживать самостоятельно, заново. Решались заглянуть в бездну единицы; среди них — Жи­тин­ский.

АФОРИСТИЧНОСТЬ

Не в Москве, а в Петербурге родился этот нравственный космизм. В Москве кремлевские звезды мешают видеть звезды. Нет сомнения, что по своей эстетике Жи­тин­ский — петербуржец. «И если говоришь, то тихо говори» — это не для подмостков, не для крикливых выскочек и модной черни. Но до чего же договорились в Петербурге? Противопоставляли внутреннее внешнему, с полным основанием презирали Ма­як­ов­ского, переболели обэриутами, вводили (спасибо петербуржцу Ходасевичу) прозу в стихи, — и к концу XX века оказались на мели. У крикливых выскочек была-таки одна положительная черта: умение подставлять себя всем ветрам эпохи. Ленинград, захолустье в захолустье, провинциальная дыра при полном штиле, научился культивировать свою провинциальность. Поначалу этот подход был плодотворен, но и драгоценнейшую находку нельзя эксплуатировать слишком долго. Муза только одного не прощает: сытости. Подход быстро выдохся. Из жизни, а потом из стиха ушла вся энергия. Договорились до того, что афористичность в стихах — недостаток, что при ближайшем рассмотрении оказывается вздором: стихи, по самой своей природе, призваны в немногих словах говорить многое, быть сгустком, слитком смыслов (как математическая формула, другая форма афоризма). Возникла длинная, вялая стихотворная строка, чаще всего ямбическая, в которую можно до бесконечности запихивать маленькие домашние наблюдения, верные, но незначительные, а душу — не расходовать. Вину за это прямо возложим на лучшего ленинградца: на Александра Кушнера (Бродский, разумеется, москвич). Талант большой и подлинный, Кушнер сперва сделал почти невозможное: открыл оазис в пустыне, создал эстетическое пространство, в котором только и можно было дышать человеку, запертому в чулане с парашей. Спасибо ему, без него бы мы не выжили. Но противоположности сходятся, и «всякое государство скатывается в свою противоположность».

Жи­тин­ский, оставаясь эстетическим петер­буржцем, этой схемы не при­нима­ет, по­эти­ческую вялость отметает. Живое, энер­гичное остро­умие (не острословие) при­сут­ству­ет в его стихах.

Любовь, как малая народность,
Хранит свой собственный язык.

Подумайте, как много здесь сказано; в двух стихах. Попробуйте прочесть это, а потом забыть. А он весь такой, даже в своих неудачах. Расслабленности, довольства собою — ни тени.

АКВАРЕЛИСТ

Возвращаемся к рифме. Советский поэт, москвич, в конце 1960-х додумался назвать свою книгу так: «Я рифмы не боюсь глагольной». Видно, что люди с ума сошли. До какой степени нужно извратить художественное восприятие, чтобы бояться глагольной рифмы! В этом названии поэт (Николай Ушаков) возражает извращенцам: одному с чирикающей чернильницей, другому его кромешным крылечком; молодец. Попутно (невольно) он еще обнаруживает мелкотравчатость тогдашней советской поэзии. Косвенно разом показана московская литературная кухня, самодовлеющая, занятая собою. Не то чтоб возбранялось ямбами в литературной борьбе участвовать. Фет этим не брезгует, говорит продажным поэтам: «На рынок! Там кричит желудок...». Пушкин тоже в стороне не остался. Но чаще эту грязную работу берут на себя критики. Поэт же в первую очередь участвует в борьбе не декларациями, а жаждой совершенства, воплощенной в стихах. Человеку, не выжившему из ума, и так ясно: русская глагольная рифма умрет вместе с рифмой, не раньше.

У Житинского глагольная рифма делает свое дело без деклараций. Дело же это вот какое: «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». Пушкин затрудняется назвать стихи Вяземского тяжеловесными и прибегает к глубокому эвфемизму, который читается так: душа поэзии — оксиморон, остроглупость: соединение остроумия и простоты.

В русской поэзии простота, легкость, прозрачность — достигаются в первую очередь через глагольную рифму. Тут Жи­тин­ский равных себе не знает:

У Петропавловки, где важно ходит птица,
Поваленное дерево лежит.
Вода у берега легонько шевелится,
И отраженный город шевелится,
Сто раз на дню меняя лица,
Пока прозрачный свет от облаков бежит,
Горячим солнцем заливает шпили
И долго в них, расплавленный, дрожит.

Где такое видано? Он рифмует не просто глаголы, а сплошь двусложные глаголы: «лежит–бежит–дрожит». Тут и Ушаков руками замашет. А мы не станем. Мы скажем, что поэт средствами звука достигает поразительного эффекта: воспроизводит белую ночь, акварельную питерскую весну. Он — акварелист.

Наши достоинства и недостатки — нерасторжимое целое. Акварелист — человек первого мазка. Жи­тин­ский не хочет править написанное разом; видит в этом профанацию вдохновения. Это делает иные его стихи недостаточно глубокими. Вот это и увидели современники, проморгавшие Жи­тин­ского: легкость приняли за поверхностность. Но с таким же успехом можно было не заметить, скажем, раннего Мандельштама, где тоже вся прелесть — в легкости, в акварельности, а глубины зачастую не хватает.

НА МЕДНЫЕ ДЕНЬГИ

В проклятые семидесятые была на дворе еще и такая глупость: считалось, что поэт должен быть «самородком». Грезилось: золотоволосый паренек Сережа Есенин, едва грамоте знающий, приходит из деревни, чтобы дать нам волю; приходит и преображает наш заскорузлый, застойный мир, обновляет его. Глупость была с бородой, из XIX века, но в 1970-е она разъелась и расселась неимоверно (как вообще вся субсидированная литература). Это еще одно извращение. Здесь истина перевернута с ног на голову. Поэт именно не может быть самородком (в отличие, скажем, от математика). Он всегда — продукт живой сегодняшней культуры; он возникает в ее контексте. Поэтической одаренностью обладает каждый десятый, без нее и стихотворения-то не прочтешь, но чтобы стать поэтом, необходимо надлежащее окружение. Есенин и Горький — как раз хрестоматийные подтверждения этого правила, а оно — всеобщее: ни один из прославленных поэтов мира не был вундеркиндом.

В проклятые семидесятые концепция выходца из народа еще тем была смешна и пошла, что все, решительно все люди вокруг были выходцами из народа, а не из какого-то другого места. Вспомним на минуту, чем была советская обще­об­разо­ва­тель­ная школа. Деревня в чистом виде. Ужас и боль. Никакой латыни, ни даже логики. Ни­кого другого вокруг не было, один сплошной народ, и в значи­тель­ной степени — из деревни, в прямом или пере­носном смысле. Пре­имущество выходцев из об­разованных семей было иллюзорным, ни­вели­ро­ва­лось убогой школьной программой, сводилось на нет всеобщей бедностью и закрытой границей.

Разделение шло не по образовательному цензу, а по упрямству, — как и вообще всегда было. Упрямец всё постигает сам, от­фильтро­вывает всё навязанное. Сам и ошибается. Тут бы не Есенина вспоминать, а За­бо­лоц­кого, но — нельзя: он высшее об­разо­вание получил (очень, очень высшее). Ман­дель­штама тоже нельзя: он — еврей (а уж тут-то, казалось бы, чистый случай «де­ре­вен­ского маль­чика»: для него и рус­ская культура родной не была; всё осва­ивалось с нуля).

Житинский — как раз из этой компании: всё — с нуля, всё — сам, своим умом и своим упрямством. Обращение с рифмой — пример тому; космизм — другой пример (под стать на­тур­фи­ло­со­фии За­бо­лоц­кого). Ориентиры он выбирает странные. С чего бы это советскому юноше воспевать в стихах британца Роберта Скотта (когда есть че­люс­кинцы) или за­чи­ты­ва­ться другим британцем, Лоренсом Стерном (вместо Толстого)? Странный выбор. Системы в нем нет, даром, что два британца рядом оказались. Тут же находим немца Германа Гессе, фра­нцуза Си­ра­но де Бер­жерака (точнее, другого фран­цуза: Эд­мона Рос­тана), грузина Ба­ра­та­шви­ли. Образование — это очень видно по стихам — от­рывоч­ное: как почти у всех в ту пору. Но видно и другое: упрямое утвержде­ние своего через усвоенное. А вот что не видно из XXI века, зато очень бросалось в глаза в 1970-е: при всей вы­бороч­ности и на­хва­тан­ности Жи­тин­ский был в ту пору куль­турнее и образованнее многих. Застарелая глупость, умиление перед выходцем из народа, стелила ковровую дорожку людям не­далеким: стихи писали пре­иму­ществен­но люди, ничего не читавшие (не исключая и стихов). А те, кто читал, находились в параличе, в тисках: чувствовали, что их не пустят, не простят им прочитанного, их культурности. Так и случалось на деле.

Позднее, запоздалое прочтение Жи­тин­ского поражает именно этим контрастом: своеобразием дара, возникшего на бедной культурной основе. Перед нами — космический увалень, мужик, по­лу­чив­ший физико-ма­те­ма­ти­чес­кое об­разо­вание и (подобно Герцену) отбросивший его, когда нашлось дело более за­хва­ты­ва­ю­щее.

ПОЧЕМУ ОН ЗАМОЛЧАЛ

Грэм Грин не понимал, как можно жить — и не писать. Люди, подцепившие этот вирус, за­болева­ют, когда не пишется. Иные и руки на себя накладывают. Жи­тин­ский уцелел. После 18 лет писания стихов перешел на прозу. (Хорошо, что не наоборот; стихи фило­гене­ти­чески пред­шествуют прозе; рифмующий прозаик часто ужасен.) «Нашел себя», как в таких случаях говорят. Забыл ли этот опьяняющий про­зрен­ческий жар, когда «мир про­зрачен, как стекло»? Нет, конечно. Не мог и обиду забыть — потому что, повторим до оскомины, поэта делает среда, окружение, одного таланта тут не­до­статочно, а тогдашняя среда в целом осталась к Жи­тин­скому рав­но­душной, не услы­шала его. Он (иначе нам и писать было бы не о чем) поэтом всё-таки стал — вопреки этому. Даже так скажем (и пусть нам возразят): в начале 1970-х он был самым интересным поэтом Ленинграда, самым мно­го­обе­ща­ю­щим. Не самым свое­образным (здесь никто не срав­нится с Зоей Эзрохи), не самым глубо­ким (был Кушнер и другие), а вот именно самым терпким. Но среда его не приняла, не под­хватила и не по­несла на руках, как Есенина или Бродского. Случись такое, он сделал бы больше, развился бы сильнее; при мысли о том, что тут могло получиться, дух захватывает; потенциал его был огромен.

Конечно, и то правда, что среда всегда виновата перед поэтом; какой же поэт получил сполна, был понят до конца? Через равнодушие сильные натуры переступают, и Жи­тин­ский переступил, не слишком дорожил «любовию народной», а надорвался вот на чем: на пушкинском «минута — и стихи свободно потекут». Мы уже говорили о главном недостатке Жи­тин­ского, вытекающем из его главного достоинства: он акварелист, человек первого мазка. Он писал с дивной легкостью, невероятно много, по нескольку стихотворений в неделю (и — лучше большинства вокруг; не видеть этого он не мог). Иногда — заставлял себя писать; получались стихо­творные упраж­нения, длинные и скучноватые; но у кого нет неудач? Стихо­творный запой длился годами, питался молодостью, тем особым состоянием, когда мы био­ло­ги­че­ски целесообразны. Взрослели в ту пору поздно, что как раз и требуется для стихов. Добейся Жи­тин­ский признания, оно питало бы эту необычайную плодовитость еще долго. Но даже и у баловней судьбы кривая рано или поздно идет под уклон. Легкость — уходит. Она фи­зио­ло­ги­че­ски обусловлена. Есть кри­ти­че­ский возраст для поэта: 35-38 лет. Тут он умолкает или гибнет (иногда ищет гибели). Перешли этот рубеж немногие, причем второе дыхание часто оказывалось трудным, стесненным. Ранний Бо­ра­тын­ский легок (и видно, что писал легко), поздний — тяжеловесен. То же и с Мандельштамом. Но оба поняли, что жить и писать для них — одно; умирать не захотели. Сказали себе: пусть былое опьяне­ние ушло без­воз­вратно; пусть по­лу­ча­ется не так, хуже (на деле получалось лучше), чем прежде, но — лишь бы писать, лишь бы дышать. И выжили. А Жи­тин­ский не поверил, что нежность и тяжесть — сестры. Как раз в 38 лет и на­до­рвался...

Может, только одного человека не хватило тогда, одного близкого друга, который бы поверил в Жи­тин­ского без­завет­но, без­о­гляд­но. Но мы скажем спасибо и за то, что есть. Потому что и сейчас перед нами нерукотворный памятник. Жи­тин­ского ни с кем не смешаешь, а не заметит или забудет его только тот, кому русские стихи не нужны. Говорите, стихи вообще нужны немногим? Верно; это мар­ги­наль­ный жанр в мар­ги­наль­ной ли­те­ра­туре; умирающий, архаический язык; но нам-то что за дело? Мы-то с вами этим живем. На этом стоим и не можем иначе.

2 февраля 2008,
Боремвуд, Хартфордшир;
помещено в сеть 28 января 2012

Юрий Колкер